Projekte visual art

installation-bergen-artsociety

 

img_projekt_03_07

img_projekt_03_06

Der gewebte Blick - zu den Flechtbildern und 
Flechtobjekten von Aage Langhelle

Isländisch Moos
Das Isländisch Moos (Centraria islandica) wächst in lockeren oder dichten Polstern auf img_projekt_03_01Heiden, Bergweiden und sauren Wäldern von Nord- bis Mitteleuropa. Es zählt zu den wenigen Flechtenarten, die einen deutschen Namen tragen. Die meisten Flechten tragen lediglich lateinische Bezeichnungen. Wieso heißt die Pflanze “Moos” wo sie doch eine Flechte ist?

 

Moose und Flechten
In den Kräuterbüchern wurden Flechten bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts zu den img_projekt_03_02Moosen gerechnet. Das Worte “Flechte” trat zunächst im Zusammenhang mit Frisierkunst, nämlich mit der Haarflechte auf. Später erst übertrug sich das Wort auf die Pflanze und schließlich auf die Krankheit.

 

 

Pilze und Algen
Im Jahr 1869 stellte der Schweizer Botaniker Simon Schwendener (1829-1919) fest, daß Flechten aus zweiimg_projekt_03_03 eigenständigen Lebewesen bestehen, nämlich aus Pilzen und Algen. Die Symbiose versetzt sie in die Lage, auf Standorten zu gedeihen, die sie alleine nicht hätten besiedeln können. Auf diese Weise sichern sie ihr Überleben selbst in extremsten Biotopen.

Flechten und Fotos
Während bei den Flechten der Pilz von den Algen organische Nährstoffe erhält, ist nicht geklärt ob die Alge im Gegenzug vom Pilz Wasser oder Salze bekommt. Die Flechtbilder und -objekte von Aage Langhelle sind symbiotische Gemeinschaften zwischen Objekt und Bild, wobei sich nicht Bild oder Objekt vereinen, sondern die Symbiose zweier unterschiedlicher Fotos zum Bildobjekt oder Objektbild führen. Dieses besteht aus je zwei Fotografien, die in schmale parallele Streifen geschnitten, miteinander verflochten sind. Ihre Unterschiedlichkeit manifestiert sich im Motiv, nicht im Material: Köpfe von lebenden und toten Menschen, Hauswände, Baugerüste und Baustellen. Zerfall, Rekonstruktion, Aufbau oder Wiederaufbau. Die Auflösung des menschlichen Körpers kann mit Hilfe eines Konservierungsmittels aufgehalten werden. Ergebnis: ein Schrumpfkopf, eine Mumie. In diese Zerfallsbremse flechtet Aage Langhelle eine Baustelle, das Gerippe eines Körpers, der sich noch im Aufbau befindet.

 self-portraitAuch eine Fotografie mumifiziert das Objekt als Abbildung. Während die Motive längst im Grab liegen, gilbt das Fotopapier ganz für sich ein wenig nach. Ist die Haut Basis des Make-Up? Oder ist es der Totenschädel? In den Flechtbildern oder -objekten von Aage Langhelle zerfließen Gegensätze zu einer Form. Innen wird Außen, Außen wird Innen, oben und unten, hinten und vorn, Vergangenheit und Zukunft, Aufbau und Abbau. In regelmäßige Quadrate aufgegliedert, zerbricht der Raum, die Zeit, und damit auch die Sicherheit, an der sich der Betrachter orientieren könnte.

Innen und Außen
Wo befinden sich bei einer Flechte der Pilz und wo die Alge? In den Objektbildern von Aage Langhelle verschlingen sich die Motive solcherart, daß es schwierig wird, die Grundsubstanzen herauszutrennen. Die Verschmelzung der Motive bewirkt jedoch nicht ihre Mystifizierung, sondern bewirkt eher ein Verschwimmen in Unbekanntes. Ergebnis der Konstruktion ist einerseits eine sehr offene, freie und vieldeutige Form, andererseits ein strenges, festes, hermetisches Regelwerk, daß dem Betrachter keinen Ausweg läßt. Man begegnet seinem eigenen.

Haut auf Haut
Die Arbeit des Flechtens ist äußerst mühselig und zeitaufwendig. Das Flechten von Körben ist ein altes Handwerk, img_projekt_03_05welches nur noch von wenigen Menschen ausgeübt wird. In der Berliner Blindenanstalt in der Oranienstraße werden noch heute geflochtene Gebrauchsgegenstände von den blinden Mitarbeitern hergestellt und angeboten. Darüberhinaus werden diverse Bürsten und Besen aus Roßhaar, Sisal und anderen Materialien hergestellt. Eine Bürste taucht auch in einer Installation von Aage Langhelle auf, eine Bürste mit Hautüberzug auf der Griffseite, das Foto einer Hautfläche, dort, wo man das Holz umgreift.

Der Blick aus dem Hinterkopf
Das Sichtbare ist in den Flechtbildern- und -objekten von Aage Langhelle immer das Äußere, die Schale, der Schutzfilm, welches mit seinen Gegensätzen, dem nackten Inneren, dem Skelett, dem Baugerüst oder dem Gehirn, also dem, was von Schichten verdeckt ist, korrespondiert. Beide Elemente sind miteinander verwoben. Ausdruck dieser Verbindung sind unsichtbare, weil verdeckte, aber dennoch vorhandene Bildfelder, die Informationen enthalten, die zu rekonstruieren möglich sind. In der Unentschiedenheit, im Flimmern von mehreren Ebenen sitzen die Augen nicht mehr vorn, sind nicht mehr Sehgerät, sondern schauen durch die Haare am Hinterkopf nach vorn, in sich hinein und durch sich hindurch.


img_projekt_03_08img_projekt_03_09

 

 

 

Rezension in Bergens Tidende als PDF

Wolfgang Müller (geboren 1957 in Wolfsburg) ist Bildender Künstler, Musiker und Schriftsteller. Ausbildung an der Universität der Künste, Berlin. Er war Mitglied in der Band Die Tödliche Doris (1980-87). Müller hatte verschiedene Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland, u.a. im Museum of Modern Art, New York und auf der documenta 8, Kassel (Rahmenprogramm Performance). 2001-02 war er Gastprofessor an der Hochschule für Bildende Künste, Hamburg.

 

img_projekt_04_03

Ordnung und Unruhe

In der Renaissance wurde das Rasternetz als Hilfsmittel verwendet, um ein Motiv genau wiederzugeben. Der Zeichner blickte hindurch und konnte auf diese Weise präzise ausmessen, in welchem Abstand zueinander die verschiedenen Bildpunkte sich befanden.

Eine ähnliche Strenge strahlen die am stärksten geordneten Flechtbilder von Aage Langhelle aus; dennoch besteht insofern ein Unterschied, als nicht ein einzelnes Motiv in lauter Quadrate zerteilt wird, sondern zwei Motive werden miteinander vermischt und dabei aufgelöst. Das geflochtene Gewebe fungiert einerseits als Methode der Verteilung des photographischen Motivs in der Fläche, andererseits als Ausgangspunkt für die Verstärkung der Referentialität der Photographie. In diesem Prozeß haben zugleich strikte Strukturtreue (regelmäßiges Geflecht ohne jeden Seitensprung) und ausgelassenes Spiel mit der Flechttechnik Platz. Langhelle nähert sich dem photographischen Material nicht ehrfürchtig; es dient ihm vielmehr als Ausgangspunkt für seine Experimente mit visueller Wahrnehmung und weiter für Reflexionen rings um die Photographie als Medium.

img_projekt_04_01

Diese Flechtbilder bestehen aus zwei in Streifen geschnittenen und danach zusammengeflochtenen Photographien. Das kann recht mechanisch geschehen, eins auf, eins nieder, bis beide Bilder über die gesamte Bildfläche gleichmäßig miteinander vermischt sind. Die Quadrate, die bei diesem Vorgehen aus dem jeweiligen Motiv entstehen, flimmern an der Grenze zwischen dem Referentiellen und dem Konkret /Abstrakten - das Auge will ein Motiv sehen, doch die grobe Auflösung des Bildes erschwert die Verbindung der Einzelzeile zu einer Referenz. Beide Motive streiten miteinander um unsere Aufmerksamkeit. Man kann beschließen, das eine zu "sehen", das andere nicht. Ein Porträt beispielsweise, aber nicht die Baustelle.

In anderen Bildern verläßt Langhelle diese Systematik zugunsten einer eher zufällig wirkenden Ordnung. Das Spiel mit dem Ornamentalen überwiegt, die Motive werden zu Stabformen und Quadraten aufgelöst. Im Gegensatz zu den eher mechanisch, regelmäßig gewebten Bildern wirkt es, als seien hier während dem Weben ästhetische Erwägungen angestellt worden, vielleicht um bestimmte visuelle Wirkungen zu erzielen. Es gibt eine formende Instanz, das Individuelle wird sichtbar, indem bestimmte Muster hervortreten, Rhythmus und Ornament wirken bewußt gestaltet. Eine perspektivische Wirkung im Ornament, Farbwiederholungen und eine gewisse "Handschrift" lassen eher an manuelle Webtechniken denn an das Netz als visuelles Malwerkzeug denken.

Die visuelle Verwirrung, die von den Bildern in Gang gesetzt wird, ähnelt dem Prozeß, sich an etwas weiter Zurückliegendes zu erinnern. Die Intensität des Bedürfnisses, sich ganz genau daran zu erinnern, was geschehen ist, führt zur Auflösung. Die Details gleiten auseinander. Schließlich weiß man nicht mehr, ob das Erinnerte so geschehen oder ob es ein Konstrukt ist. Die Vergegenwärtigung selbst fügt so viele Details hinzu, daß kaum mehr von demselben Geschehen gesprochen werden kann. Der Rekapitulationsprozeß zerstört das erinnerte Bild zugleich und baut es auf.

img_projekt_04_02

Indem er die Photographien zu geflochtenen Netzen umformt, vermischt Langhelle zwei Gegensätze und schafft eine Einteilung, die im Widerspruch zu allem steht, womit die Photographie gemeinhin verbunden wird. Laut Rosalind Krauss ist das Raster etwas Nicht-Erzählendes; es muß als sich selbst genügende ästhetische Anordnung / Vorschrift angesehen werden, die auf nichts anderes verweist als auf sich selbst. Die Photographie hingegen ist per Defition referentiell, da sie immer Spuren dessen trägt, was sich im Moment der Belichtung vor dem Objektiv befunden hat. Sie lädt zu Denkprozessen ein, welche vom Raster nicht angestoßen werden. Sowohl Erzählung als auch Metaphorik, sequentielles Lesen als auch das Hinweisende, Referentielle werden in Gang gesetzt. Auf diesen Flechtbildern geschieht eine regelrechte Aufhebung ebenso des Rasters als autonome, nichtreferentielle Größe, wie der Photographie als erzählendes, hinweisendes Medium. Das Raster weist nun auf sich selber als formende Instanz hin, der Referenzcharakter der Photographie löst sich auf.

Die Photographie ist stets Abbild eines Vergangenen; der Belichtungsaugenblick liegt zeitlich zurück, und auf einer Photographie sieht man daher immer einen vergangenen visuellen Eindruck. Wenn das photographische Bild hier verschiedenen strukturierenden Eingriffen ausgesetzt wird, fungiert es nicht mehr als referierend, sondern weist ebenso sehr auf sich selber als ästhetischen Gegenstand oder materielles Ding hin. Ein Bild wird dazu gebracht, sich mit einem anderen zu vermischen, sich mit ihm zu überlappen; es wird Manipulation und Veränderung unterzogen. Durch die Bearbeitung wird das Motiv als Gegenstand oder Objekt aufgelöst, es wird nicht mehr als offenkundige Einheit oder etwas Wahres präsentiert.

Eine ähnliche Vermischung und Aufhebung von Gegensätzen auf ein und demselben Bild geschieht auf einer Reihe Photographien von Pflanzen. Hier hatte die Systematik bereits eingegriffen, als das Motiv abphotographiert wurde: Die Pflanzen sind nach einem bestimmten System in die Erde gesetzt worden; es handelt sich um Garten- und Straßenrandbepflanzung an verschiedenen Orten in der Stadt. Die Gemeinsamkeit mit den Flechtbildern besteht darin, daß auch hier etwas bereits Existierendes - kein Motiv in dem Fall, sondern Organismen - in eine bestimmte Ordnung gezwungen wird. Und wieder bleibt es dem Betrachter überlassen, was er eher wahrnehmen möchte - ein System oder die Abweichung davon. Es entstehen Wechselbewegungen zwischen der Systematik und dem individuellen Motiv/Organismus, zwischen Struktur und Unterschied.

Die Scheidelinie zwischen dem System und demjenigen, was von der Ordnung abweicht, ist nicht immer leicht festzulegen. Die Pflanzen sind bereits an sich vom Menschen so gepflanzt und somit nicht nur innewohnenden Gesetzmäßigkeiten, sondern auch dem ihnen auferlegten Pflanzmuster unterworfen. Wir haben Strukturen auf verschiedenen Ebenen vor uns und von verschie dener Größenordnung, die sich gegenseitig kommentieren und miteinander konkurrieren.

Die Flechtbilder lassen sich als Spiel mit und Reflexion über die Möglichkeiten des Rasters sehen, auf der visuellen Ebene, indem die Bilder sich miteinander mischen, einander stören und interagieren. Zugleich findet ein Spiel mit der dreidimensionalen Gestaltung statt. Das Flechtwerk wird von der Fläche zur geflochtenen Röhre oder zum ausgeklappten Folder. Die Bilder gewinnen Objektcharakter, werden zu dreidimensionalen Gegenständen, zu Dingen. Bei Ausstellungen zeigt Langhelle sie gern als zusammengesetzte Gruppe: Die Flechtbilder werden auf ein Regal gestellt, nicht fest an die Wand montiert, und andere Objekte gesellen sich ihnen bei, Gegenstände, die eine Thematik andeuten, zum Beispiel Cowboy-Romantik, Jungenträume, Pferde, Homosexualität oder -erotik. Private Gegenstände können das sein, Morgenmantel, Kleiderbürste, Bilder von Körperteilen. Die Flechtbilder werden aus einem ausschließlich kunstinternen Diskurs (Referentialität versus Raster) herausgelöst und in eine eher private, autobiographische oder persönlich vermittelte Geschichte gestellt.

img_projekt_04_04

Eine ähnliche Auflösung erfolgt durch den ständigen Wechsel von Blickwinkel und Arbeitsweise und durch die Wanderung von einer Präsentationsform zur anderen, etwas, worauf Langhelle sowohl während des Arbeitsprozesses als auch bei der Zurschaustellung der fertigen Arbeiten großen Wert legt. Vor allem die am stärksten systematischen, gerasterten Photographien würden sich hervorragend für eine monumentale Inszenierung eignen: Sie unterliegen einer strengen Ordnung, was ihnen Autorität verleiht, und bleiben auf einem genau begrenzten technischen Gebiet. Doch statt daran festzuhalten, entziehen sie sich. Gern wirft Langhelle sie für eine Ausstellung umstandslos auf ein Regalbrett; das Geflecht ist zu manuell ausgeführt, um den Anforderungen des Minimalismus zu genügen, und die Menge der Arbeiten überträgt die Aufmerksamkeit vom einzelnen "Werk" fort auf die assoziative Serie, auf übergreifende, immer neue Experimente. Die eine Idee gebiert die andere, und statt einen Bezirk auszumeißeln, der durch Signatur als "Langhelle" erkennbar würde, geschieht eine stetige Veränderung. Hier lädt nichts zum Verweilen, zur Ruhe ein, sondern zeigt Möglichkeiten auf, um dann weiter zugehen.

Diese Arbeiten sind antimonumental und "work in progress"; durch beide Eigenschaften sind sie irritierend und faszinierend. Irritierend, weil sie das Bedürfnis nach abschließenden Antworten nicht befriedigen, keine unwidersprochene Wahrheit liefern; faszinierend, weil sie neue Möglichkeiten eröffnen, neue Verbindungen. Einfache Gegensatzpaare werden abgelöst von vielfältigen möglichen Zusammenhängen.

Ingvill Henmo ist Kunstkritikerin und Redakteurin von Billedkunst. Ausgebildet wurde sie als Künstlerin und Literaturwissenschaftlerin.
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel

Rezension in Drammens Tidende als PDF

 

contemporary-bethanien700

I took part in a residency program at The Bag Factory (affiliated to the Triangle Arts Trust) in Johannesburg for three months. A part of the time I was teaching photography at the Funda College of Art in Soweto. Most of the pictures were taken during projects with the students. 
(Con)temporary is a combination of temporary and coeval. It refers to different parts of my rather short stay and my photo project. My focus was hawkers and spaza shops.

 

Aage Langhelle - From a post-colonial point of view
Perception is a complex process, not only in a physiological, but also in a political sense. In the age of post-colonialism the conditions of perception become even more complex. Here and now it becomes clear that such a thing as an innocent view does not exist any more. However, the search for the view of the guilty cannot result in a simple answer either, for the post-colonial view includes the colonized as much as the colonizer. In sum, one could say there are four different perspectives: the colonizer's view of the colonized and vice versa, as well as each one's perception of him/herself. But anyone describing these perspectives will face a further problem, as the perception itself is also perceived. Aage Langhelle's work for the exhibition "rest in space” is a presentation of these conditions. The artist spent three months taking photographs in South Africa. As a white tourist he was immediately recognized as a foreigner whose camera was also regarded a threat. Aage Langhelle compensates this ‘photographic assault' by presenting the photos in the frame of an installation. This installation is the reconstruction of an improvised market stall as they are to be found in many parts of Johannesburg. They serve to make a living for the South Africans who, after the end of apartheid, still live in poverty. The reconstruction of these shacks is not presented as an imitation, but as a kind of image which again includes further images - the mentioned photographs. The wooden beams that are used still show the price tags and look fresh and new. This is not a faithful reconstruction, as the very title of the work, ‘(con)temporary', shows, because contemporary becomes temporary, and thus opposes any claim for conservation. The temporary aspect of photography is identical with the temporary aspect of the installation, which furthermore refers to the temporary spazashops in South Africa. At the same time the construction of the space, of the installation, refers to the photographs' conceptual construction. For the view is not innocent, but Aage Langhelle adds notes to the pictures which explain and clarify the situation. Perception in the pictures meets with perception in the texts and is furthermore in dialogue with the perception of a reconstruction. Thus the view is refracted in itself and becomes reflected in a double meaning.
From a post-colonial point of view we may also learn that things are not as easy as they are presented in the media. George Monbiot writes about Robert Mugabe in Süddeutsche Zeitung: ”The governments of the rich world do not like land-reforms. Because they require an intervention of the state which offends the god of the free market, and bother the big farmers as well as the companies they are supplying. Only because Britain refused to allow or finance an appropriate program of reform in Zimbabwe, political circumstances developed, which Mugabe is now so unscrupulously taking advantage of. The 'Lancaster House Agreement‘ transferred the state of Zimbabwe to the blacks, the nation, however, to the whites.”

Thomas Wulffen

Thomas Wulffen (born 1954), art critic and curator. Writes, among other, for Kunstforum International, whose editor he was for several special issues. Lives in Berlin

img 05

 

 

 

 

 

 

 

img 11

 

img txt 05

 

img_06

 

southafrica_07

 

Article in Business Day. PDF

 

gelb-installation900

Yellow ist not always yellow. Yellow ist the colour of light and of lie. We all have our own definitions of coloures. How we experience, remember and categorize the colour is the projects subject and motif. Is the yellow-colour on the printed photography still to be counted as yellow or has it changed into a green-colour - that is dependent on several factors on the way.
The work Composition with yellow (part of the Installation) consists of a series of quadratically shaped photographs (details) of yellow objects and surfaces that I took durings my rambles across Berlin.

Aage Langhelle

 

img_projekt_05_01THE ARCHIVIST'S CABINET
“This book is based on a text by Borges. (...)
This text quotes “a certain chinese encyclopedia” which says that “the animals are sorted as follows: 

a) animals who belong to the emperor, 
b) embalmed animals, 
c) tamed, 
d) milkporks, 
e) sirens, 
f) mythical creatures, 
g) stray dogs, 
h) those who belong to this group, 
i) those who act like mad, 
k) those who are drawn with a very fine paintbrush made from camelhair, 
l) and so on,
m) those who broke the waterjug, 

n) those who look like flies from a distance.” 
Michel Foucault, The Order of Things

And that's not all: in some parts of Africa - Tanzania for example - medical tablets are not sold for their function or their effect; you can't go to a pharmacy and buy tablets for malaria or the flu. Instead drugs are arranged by their shape and their colour: you can buy either green or pink, white or yellow tablets. Or you can choose between round or oval, spherical or liquid drugs. What would you like? I'll take green oval capsules, please. I'd like some pale pink liquid. What these pink liquids and oval capsules are for is of secundary importance. Their function may never be discussed at all. 

The description of these chinese or tanzanian cases does not illustrate an absurd or meaningless order. It simply shows that there is some order in which these objects are integrated, whether or not we understand the order represented by these situations. The examples demonstrate that the things are not the things. A tablet is not a tablet and an animal is not an animal. A tremendous chasm separates every object from itself. The phonetic articulation is part of a whole system of relationships and meanings which instantly collapses as soon as it is confronted with an alternate system. 

Like objects and their names, colours are also a part of this extensive system. There are not the objects on one side and the colours - that they coincidentally have - on the other. Colours are not the disguise of things, they're not added to them or removed from them. We can't think of objects separately from their colour. Every object has a colour - always. Colours are unremovable aspects of things. But how do things get connected to their colours - and colours to their things? And how, in the beginning or finally, do these arrangements of objects and colours get related to their sense and meaning? How does it work - while we're on the subject - that the colour yellow connotes lying and falsehood. Why not the contrary? And why is this different in other cultures??

Aage Langhelle's work does not focus on the actual assignment of colours to things and to a certain meaning. It is not about the colour yellow and its significance. It could as well be any other colour that is questioned by Langhelle. His work is situated on a more profound level. It is not about a colour as a colour. It is about the system of assignement that they belong to, about the structures of assortment by which colours are added to things and bestowed with meanings, and about the cultural constants by which the assignment of colours is ordered - it is about laws and regulations that make sure that an object has exactly this and no other colour.

That's the difference between an archive of colours and an open range of colours: in an archive it's not about the colours of Mondrian - was it this or that colour and what meaning does it have? But it is about the facts that were caused by this colour and about the rules that were produced by this colour as far as art-history is concerned. It is not about the designing of colours in a staircase of Oskar Schlemmer, but about the question, which order or what archive make it possible that exactly this certain staircase-colour is quoted and no other. And it is not about the scandalous connection between Mondrian and Donald Duck - the mix of high and low, everyday-life and art - but simply about the fact of the archivist's recognition that both pictures, Mondrian and Donald Duck, do work with the same colour. If in the future a certain tone of yellow would be entered into a digital photo-search engine, the technical archive of this image retrieval would show the future gallery on the screen: Mondrian next to Donald Duck.

The archivist's view is producing a new order of visual knowledge. Langhelle deconstructs well-known visual orders and puts them together in a new way. Here we see the importance of art history as one of the most powerful visual orders of our culture. Its archive is broken apart and then re-arranged by new criteria. This new criterion of colour leads to a mixing with objects of everyday life; but this mixing is not the theme - instead it is a neccessary consequence of the archivist's decision. He forgets about the function and form of objects and simply puts them into a new order only by their colour. Langhelle works with the visual order of somebody buying tablets in Tansania.

A new archive of the colour yellow is started, a new grouping in the order of things is established. This new grouping is not at all an arrangement of old things in another way; the objects are not only rearranged, they are also recreated by this. Like in a dream or in memories the objects also regenerate in this new grouping. As if the isolation of a simple object would dissolve in its new surrounding - as if the single object would never have existed as an isolated one - all of a sudden they change. Aage Lanhelle's cabinet is a magical place of transformation and metamorphosis.

This transformation, this mixing of one thing with another, is materialized in Langhelle's woven pictures: an isolated picture dissolves and gets woven together with an other. Just as in the digital photo search engine Mondrian and Donald Duck are linked because of the new ordering criteria, two pictures are woven together though they have nothing in common in a traditional ordering system. They form a new picture. By this, Langhelle recreates manually the process involved in digital media. The visual order of the future will be just as surprising as Langhelle's ever changing arrangements. But the archives do not only regulate the future.

Memory is the first archive. Memory shows that we don't memorize colours as colours, but only in their connection to things - so to speak colours as objects or colours as things. We remember the colour of a dress, the colour of the room or the screen's colour. But these objects don't simply appear, just as the colour didn't just appear out of nowhere. Instead the colours cling to a certain object, they appear together with them and form an undividable unity. So the dress' fabric can't be separated from the colour it has or has been dyed. As well, the colour of a room can't be separated from the room's walls, from the material and the way the colour was applied. Archive means the different possible ways by which colours can be connected to material.

Memory shows that every archive is connected to its material and because of that to its place. What distinguishes Langhelle's manual work from digital media is the concreteness of his archives. Like the first archives in antique Greece signified the unity of place and object, like an experiment in a laboratory has its concrete place and time, the concrete materialization of an archive exists only at one place: for instance in the pavillon of the Volksbühne. At any other place the archive is different. Every new arrangement of Langhelle's archive could have a thousand ways, but only one is possible and can be materialized.

As in a laboratory or in a modular construction system there are all different elements that are neccessary to create something new; but because of the limited number of these elements the new thing can only have one certain form. Langhelle's archives of colour are radically contingent; they don't exist from what he shows - but the colour's archives have their existence from what can be shown. Though what can be shown - and the examples of the tansanian tablets or the chinese animals demonstrate it as well - is always a frontier.
And so Foucault goes on with his example:
“With the amazement about this taxinomy we reach with one leap what is called in this list the exotic magic of an other thinking - the frontier of our thinking: the pure impossibility to think it.”
Knut Ebeling


Knut Ebeling, geboren 1970, ist Professor an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und Dozent an der Stanford University Berlin.
Knut Ebelings Veröffentlichungen (Auszug):
2011 - Wilde Archäologien 1. Theorien der materiellen Kultur, Berlin/Zürich
2009 - Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten (Mithg.), Berlin
2007 - Das Archiv brennt (with Georges Didi-Huberman), Berlin
2004 - Die Aktualität des Archäologischen – in Wissenschaft, Medien und Künsten, Frankfurt am Main
2001 - Moskauer Tagebuch, Wien, Passagen.
2000 -Die Falle, Wien, Passagen 
1998 - Carl-Einstein-Award for art critic.
1997 - Zettels Trauma, Berlin, Koch und Kesslau

img projekt 05 02Review in TIP. PDF
 

imbissimg_30

(con)temporary im Sinne von vorübergehend und zeitgenössisch.
Über mehrere Jahre habe ich Orte, Gebäude und Objekte im städtischen Raum fotografiert, die mehr oder weniger "zufällig" entstanden sind, und oft nicht bewußt wahrgenommen werden.
Konstruktionen und Gegenstände, die oft in die nicht formalen Strukturen einer westlichen Großstadt eingebunden sind. Sie sind oft das Ergebnis von improvisierten Problemlösungen bzw. sie sind dadurch geprägt.
Deshalb fallen sie im Großen und Ganzen aus den traditionellen Kriterien und Kategorien von "guter" Architektur und “gutem” Design.

 

ddr-alex1

ddr-logos
In 1990 the state DDR (German Democratic Republic) was dissolved and the new born provinces joined the former Federal Republic. What happened after the wall came down, how and on which premises the reunification took place – very different opinions exist on this. This complicated process of transformation Germany went through, and still does, is a central subject in this project. This process is reflected in the transformation that the term DDR is going through in my work. The abbreviation for the socialist country becomes a trademark-logo1

The logos on the billboards intend to remind of well-known trademark-logos without being recognized too easily. They play with Ostalgia and the recognition of brands that represented the west. A clear identification is deliberately avoided. By strong contrasts in colour they clearly step into the foreground and accentuate the underground station.

1. They were developed in a nonprofit-cooperation with the design company 52Nord in Berlin.


ddr9
Politik, Aktion und Kunst - die Stadt als demokratischer Erfahrungsraum
Ein Diskurs über Urbanität, städtische Gestaltung und Kommunikationsstrategien im öffentlichen Raum kann existierende Gesellschaftsstrukturen potentiell offen legen und alternative Modelle aufzeigen. Modelle die in der Praxis ein breiteres Erfahrungsfeld beinhalten, als es der urbane Raum heutzutage seinen Einwohnern/Benutzern anbieten kann. In einem solchen Diskurs lege ich Wert auf den öffentlichen Raum als soziale Arena, in dem die Kommunikation zwischen den Einwohnern der Stadt eine zentrale Stellung einnimmt. Wer kommt in der heutigen Gesellschaft zu Wort und welche Form nimmt dieses Sprechen an? Wie man mit Kunst und Kunstprojekten im öffentlichen Raum umgeht ist selbstverständlich davon abhängig, wie man sich selbst gegenüber dem Begriff Kunst verhält und welche Position man im öffentlichen Raum und in der politischen/kulturpolitischen Landschaft einnimmt. Meiner Ansicht nach kann ein Großteil unserer öffentlich- visuellen Symbolproduktion, direkt oder indirekt, als ein Beitrag zu Meinungsbildungsprozessen betrachtet werden. Dieses zu problematisieren war eine maßgebliche Intention in meinem ddr-projekt - das in einer situationistischen Tradition steht, und sich darüber hinaus auch einer Adbuster-Strategie bedient.
Mein Projekt, in dem die Buchstaben ddr in die aktuelle Warenwelt der kommerziellen Logos transportiert wurden, bekam - wie gewünscht - viel Aufmerksamkeit und wurde lebhaft kommentiert. Das Spektrum von Reaktionen reichte von der Graffiti-Gruppe cbs, die - unter Verwendung einer eingeschränkten Auffassung von der gesellschaftskritischen Nutzung des öffentlichen Raums - bemängelte, das Projekt lasse eine kritische Auseinandersetzung mit den Mechanismen der Werbung vermissen, bis hin zu Politikern im Berliner Abgeordnetenhaus1 , denen ddr absurderweise wie eine Verherrlichung des ehemaligen Unrechtsstaates vorkam. ddr stieß beim Publikum und auch in der nationalen und internationalen Presse auf reges Interesse - über 30 Printmedien sowie mehrere Radio- und TV-Sender berichteten über das Projekt.
Aage Langhelle, August 2004

 

cbs_aktion1 In einer kleinen Anfrage im Berliner Abgeordnetenhaus wollte der F.D.P.-Abgeordnete Krestel von der zuständigen Senatsverwaltung wissen, ob die Signets nicht ein Unrechtssystem verherrlichen würden, während eine Sprayergruppe auf dem Bahnhof in einer Nacht- und Nebelaktion eine Plakatwand gegen ihr eigenes Logo CBS austauschte. Nach geraumer Zeit tauchte die von CBS entwendete ddr - Plakatfläche plötzlich wieder auf – gut sichtbar montiert an die Fassade des Kaufhofes am Alexanderplatz.

 

 

 


See also: 
www.ddr-u2.de
Article in Neue Zürcher Zeitung.
Aktionen auf dem U-Bahnhof Alexanderplatz 1990-2005. Interview with Aage Langhelle. www.ngbk.de
Representing East Germany Since Unification: From Colonization to Nostalgia. Book by Paul Cooke, University of Leeds. Berg Publishers 2005.
Ökonomische Ästhetik und Markenkult. Book by Jeannette Neustadt. Transcript Verlag  2011.

 

Page 2 of 2