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Ordnung und Unruhe

In der Renaissance wurde das Rasternetz als Hilfsmittel verwendet, um ein Motiv genau wiederzugeben. Der Zeichner blickte hindurch und konnte auf diese Weise präzise ausmessen, in welchem Abstand zueinander die verschiedenen Bildpunkte sich befanden.

Eine ähnliche Strenge strahlen die am stärksten geordneten Flechtbilder von Aage Langhelle aus; dennoch besteht insofern ein Unterschied, als nicht ein einzelnes Motiv in lauter Quadrate zerteilt wird, sondern zwei Motive werden miteinander vermischt und dabei aufgelöst. Das geflochtene Gewebe fungiert einerseits als Methode der Verteilung des photographischen Motivs in der Fläche, andererseits als Ausgangspunkt für die Verstärkung der Referentialität der Photographie. In diesem Prozeß haben zugleich strikte Strukturtreue (regelmäßiges Geflecht ohne jeden Seitensprung) und ausgelassenes Spiel mit der Flechttechnik Platz. Langhelle nähert sich dem photographischen Material nicht ehrfürchtig; es dient ihm vielmehr als Ausgangspunkt für seine Experimente mit visueller Wahrnehmung und weiter für Reflexionen rings um die Photographie als Medium.

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Diese Flechtbilder bestehen aus zwei in Streifen geschnittenen und danach zusammengeflochtenen Photographien. Das kann recht mechanisch geschehen, eins auf, eins nieder, bis beide Bilder über die gesamte Bildfläche gleichmäßig miteinander vermischt sind. Die Quadrate, die bei diesem Vorgehen aus dem jeweiligen Motiv entstehen, flimmern an der Grenze zwischen dem Referentiellen und dem Konkret /Abstrakten - das Auge will ein Motiv sehen, doch die grobe Auflösung des Bildes erschwert die Verbindung der Einzelzeile zu einer Referenz. Beide Motive streiten miteinander um unsere Aufmerksamkeit. Man kann beschließen, das eine zu "sehen", das andere nicht. Ein Porträt beispielsweise, aber nicht die Baustelle.

In anderen Bildern verläßt Langhelle diese Systematik zugunsten einer eher zufällig wirkenden Ordnung. Das Spiel mit dem Ornamentalen überwiegt, die Motive werden zu Stabformen und Quadraten aufgelöst. Im Gegensatz zu den eher mechanisch, regelmäßig gewebten Bildern wirkt es, als seien hier während dem Weben ästhetische Erwägungen angestellt worden, vielleicht um bestimmte visuelle Wirkungen zu erzielen. Es gibt eine formende Instanz, das Individuelle wird sichtbar, indem bestimmte Muster hervortreten, Rhythmus und Ornament wirken bewußt gestaltet. Eine perspektivische Wirkung im Ornament, Farbwiederholungen und eine gewisse "Handschrift" lassen eher an manuelle Webtechniken denn an das Netz als visuelles Malwerkzeug denken.

Die visuelle Verwirrung, die von den Bildern in Gang gesetzt wird, ähnelt dem Prozeß, sich an etwas weiter Zurückliegendes zu erinnern. Die Intensität des Bedürfnisses, sich ganz genau daran zu erinnern, was geschehen ist, führt zur Auflösung. Die Details gleiten auseinander. Schließlich weiß man nicht mehr, ob das Erinnerte so geschehen oder ob es ein Konstrukt ist. Die Vergegenwärtigung selbst fügt so viele Details hinzu, daß kaum mehr von demselben Geschehen gesprochen werden kann. Der Rekapitulationsprozeß zerstört das erinnerte Bild zugleich und baut es auf.

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Indem er die Photographien zu geflochtenen Netzen umformt, vermischt Langhelle zwei Gegensätze und schafft eine Einteilung, die im Widerspruch zu allem steht, womit die Photographie gemeinhin verbunden wird. Laut Rosalind Krauss ist das Raster etwas Nicht-Erzählendes; es muß als sich selbst genügende ästhetische Anordnung / Vorschrift angesehen werden, die auf nichts anderes verweist als auf sich selbst. Die Photographie hingegen ist per Defition referentiell, da sie immer Spuren dessen trägt, was sich im Moment der Belichtung vor dem Objektiv befunden hat. Sie lädt zu Denkprozessen ein, welche vom Raster nicht angestoßen werden. Sowohl Erzählung als auch Metaphorik, sequentielles Lesen als auch das Hinweisende, Referentielle werden in Gang gesetzt. Auf diesen Flechtbildern geschieht eine regelrechte Aufhebung ebenso des Rasters als autonome, nichtreferentielle Größe, wie der Photographie als erzählendes, hinweisendes Medium. Das Raster weist nun auf sich selber als formende Instanz hin, der Referenzcharakter der Photographie löst sich auf.

Die Photographie ist stets Abbild eines Vergangenen; der Belichtungsaugenblick liegt zeitlich zurück, und auf einer Photographie sieht man daher immer einen vergangenen visuellen Eindruck. Wenn das photographische Bild hier verschiedenen strukturierenden Eingriffen ausgesetzt wird, fungiert es nicht mehr als referierend, sondern weist ebenso sehr auf sich selber als ästhetischen Gegenstand oder materielles Ding hin. Ein Bild wird dazu gebracht, sich mit einem anderen zu vermischen, sich mit ihm zu überlappen; es wird Manipulation und Veränderung unterzogen. Durch die Bearbeitung wird das Motiv als Gegenstand oder Objekt aufgelöst, es wird nicht mehr als offenkundige Einheit oder etwas Wahres präsentiert.

Eine ähnliche Vermischung und Aufhebung von Gegensätzen auf ein und demselben Bild geschieht auf einer Reihe Photographien von Pflanzen. Hier hatte die Systematik bereits eingegriffen, als das Motiv abphotographiert wurde: Die Pflanzen sind nach einem bestimmten System in die Erde gesetzt worden; es handelt sich um Garten- und Straßenrandbepflanzung an verschiedenen Orten in der Stadt. Die Gemeinsamkeit mit den Flechtbildern besteht darin, daß auch hier etwas bereits Existierendes - kein Motiv in dem Fall, sondern Organismen - in eine bestimmte Ordnung gezwungen wird. Und wieder bleibt es dem Betrachter überlassen, was er eher wahrnehmen möchte - ein System oder die Abweichung davon. Es entstehen Wechselbewegungen zwischen der Systematik und dem individuellen Motiv/Organismus, zwischen Struktur und Unterschied.

Die Scheidelinie zwischen dem System und demjenigen, was von der Ordnung abweicht, ist nicht immer leicht festzulegen. Die Pflanzen sind bereits an sich vom Menschen so gepflanzt und somit nicht nur innewohnenden Gesetzmäßigkeiten, sondern auch dem ihnen auferlegten Pflanzmuster unterworfen. Wir haben Strukturen auf verschiedenen Ebenen vor uns und von verschie dener Größenordnung, die sich gegenseitig kommentieren und miteinander konkurrieren.

Die Flechtbilder lassen sich als Spiel mit und Reflexion über die Möglichkeiten des Rasters sehen, auf der visuellen Ebene, indem die Bilder sich miteinander mischen, einander stören und interagieren. Zugleich findet ein Spiel mit der dreidimensionalen Gestaltung statt. Das Flechtwerk wird von der Fläche zur geflochtenen Röhre oder zum ausgeklappten Folder. Die Bilder gewinnen Objektcharakter, werden zu dreidimensionalen Gegenständen, zu Dingen. Bei Ausstellungen zeigt Langhelle sie gern als zusammengesetzte Gruppe: Die Flechtbilder werden auf ein Regal gestellt, nicht fest an die Wand montiert, und andere Objekte gesellen sich ihnen bei, Gegenstände, die eine Thematik andeuten, zum Beispiel Cowboy-Romantik, Jungenträume, Pferde, Homosexualität oder -erotik. Private Gegenstände können das sein, Morgenmantel, Kleiderbürste, Bilder von Körperteilen. Die Flechtbilder werden aus einem ausschließlich kunstinternen Diskurs (Referentialität versus Raster) herausgelöst und in eine eher private, autobiographische oder persönlich vermittelte Geschichte gestellt.

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Eine ähnliche Auflösung erfolgt durch den ständigen Wechsel von Blickwinkel und Arbeitsweise und durch die Wanderung von einer Präsentationsform zur anderen, etwas, worauf Langhelle sowohl während des Arbeitsprozesses als auch bei der Zurschaustellung der fertigen Arbeiten großen Wert legt. Vor allem die am stärksten systematischen, gerasterten Photographien würden sich hervorragend für eine monumentale Inszenierung eignen: Sie unterliegen einer strengen Ordnung, was ihnen Autorität verleiht, und bleiben auf einem genau begrenzten technischen Gebiet. Doch statt daran festzuhalten, entziehen sie sich. Gern wirft Langhelle sie für eine Ausstellung umstandslos auf ein Regalbrett; das Geflecht ist zu manuell ausgeführt, um den Anforderungen des Minimalismus zu genügen, und die Menge der Arbeiten überträgt die Aufmerksamkeit vom einzelnen "Werk" fort auf die assoziative Serie, auf übergreifende, immer neue Experimente. Die eine Idee gebiert die andere, und statt einen Bezirk auszumeißeln, der durch Signatur als "Langhelle" erkennbar würde, geschieht eine stetige Veränderung. Hier lädt nichts zum Verweilen, zur Ruhe ein, sondern zeigt Möglichkeiten auf, um dann weiter zugehen.

Diese Arbeiten sind antimonumental und "work in progress"; durch beide Eigenschaften sind sie irritierend und faszinierend. Irritierend, weil sie das Bedürfnis nach abschließenden Antworten nicht befriedigen, keine unwidersprochene Wahrheit liefern; faszinierend, weil sie neue Möglichkeiten eröffnen, neue Verbindungen. Einfache Gegensatzpaare werden abgelöst von vielfältigen möglichen Zusammenhängen.

Ingvill Henmo ist Kunstkritikerin und Redakteurin von Billedkunst. Ausgebildet wurde sie als Künstlerin und Literaturwissenschaftlerin.
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel

Rezension in Drammens Tidende als PDF