Projekte visual art

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Uncertain Traces — Comments on Mapping in-between Order and Randomness. Tusche auf Fotopapier, 106 x 145 cm.

 

Aage Langhelle's new exhibition at Oseana could be seen as a document of an ongoing artistic process, a work-in-progress bridging the gap between photography and painting, figuration and abstraction.
Uncertain Maps is a body of work using photos of details from the urban scene as a point of departure. Here, the artist documents objects – such as birdhouses, discarded furniture, scarves hung from branches and lamp posts by protesters to commemorate victims of violent clashes, water bowls for dogs – left by Berliners on the street. The artist interprets these urban leftovers as a kind of non-verbal act of communication, articulated as miniature interventions in public space. These photographies are composed as close-ups – macrophotography – in such a way that the motifs are hardly recogniseable. These abstracted figurations are developed onto photographic paper, before the artist proceeds to paint or draw interconnected lines upon them. Thereafter, the images are subjected to harsh treatment, by washing and various chemical processes, adding a further layer of randomness and abstraction before the images are again washed, treated with heat, drawn upon again, the process repeated until the original image is transformed to the limits of recognition and beyond.
The juxtaposition (or superimposition) of photo documentation of reality and pure abstraction could be said to touch upon both the macroscopic – city planning, infrastructure, satellite imagery – and microscopic – traces, remnants, of individual existence. Taking his practice one step further into the realms of pure abstraction through the series Uncertain Traces — Comments on Mapping in- between Order and Randomness, the photographic is abandoned altogether (the only remnant being the actual photo paper), thereby distilling the creative process down to the purely material and abstract, emphasizing qualities pertaining to artistic control versus tumultuous physical conditions, giving rise to a unique colour spectrum as well as cracks and bulges in the paper – a topography arising from the artistic process, guiding the flow of rivers of ink. By removing the photographic references (even though they were never easily recognizable in the first place, obscured by layers of cracks and ink), Langhelle shifts his focus to these layers of material interactions, possible interpretations and ways of perception.
A brand-new series shown at Oseana, Layers of space 2017, returns to the semi- familiar and recognisable, based upon snapshots taken from garbage bins in public space in Berlin. These photographic compositions could be seen as a document of temporary, unseen visual collaborations between city dwellers, completely uncontrolled by the artist, who puts his hand, holding a compact camera, into Berlin's yellow trash cans, takes a picture of what's contained within and returns to his studio to print the images. Again, a wibbly-wobbly grid of interlacing lines is created, using inks, washing and heat. In contrast to his recent series of watercolours (titled after their predominant colour) where rigid rasters of horizontal and vertical lines are painted, then washed, smudged and blurred, these seemingly arbitrary entanglements manifest as a subjective cartography – the artist's contribution to ordinarily unseen, unconscious compositional collaborations of urban coexistence.
Referencing the top-down perspective, depictions of our planet from above, Langhelle's art brings to mind the early abstractions of Kazimir Malevich's proto- colour field paintings, one example being Suprematist Composition: Airplane Flying (1915) – a far more fitting reference for these tangled networks than the apparent visual similarity to Jackson Pollock’s dripster painting. Langhelle’s images could, akin to Wassily Kandinsky’s non-representational painting, be thought of as intermediaries between the inner and outer world: the inner explored from the outer, and vice versa.
An element of contemplation lies at the core of Langhelle's practice. The artist enters a sort of meditative state, an intuitive, next to non-thinking flow, while working on his pictures. The resulting patterns – requiring intensive work, editing and repetition – bring to mind both Google maps and satellite imagery (the macrocosm) and neural networks (maps of inner space, the microcosm). These intertwined lines often seem to be frozen in the midst of a choreographed set of movements where the rhythm is fluent, but simultaneously tight: As the artist himself puts it, “it has to swing”. But the patterns are in no way calculated – they arise, organically, arbitrarily and fluently, like synaptic connections of the brain or asphalt in-between and around housing blocks. The artist “dances in chains”, as Nietzsche wrote about the abundant inspiration offered to the old poets by the imposition of constraints in the creative process.
The subtitle Comments on Mapping in-between Order and Randomness seems to provide a key to the decryption of what is presented in the gallery. The ancient Chinese sages created the I Ching – a system of divination involving the throwing of sticks and a subsequent interpretation of the incidental result – because they believed that random events, due to the fact that they are devoid of apparent, instant, inherent meaning, may reveal deeper truths.

Rasmus Hungnes . Editor-in-chief, KUNSTforum 

 

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Bilder von der Ausstellung in Oseana, Griegsamlingen, Galleri Hvelvet. Norwegen. Foto Vidar Langeland.

 

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Uncertain Traces — Comments on Mapping in-between Order and Randomness. Tusche auf Fotopapier, 106x145 cm. 

 

Mapping structures – explored from a distance

Ausstellung mit Kay Arne Kirkebø und Aage Langhelle

Kurator Rasmus Hungnes

 

As it first meets the eye, the art of Kay Arne Kirkebø and the art of Aage Langhelle may strike the beholder as fundamentally different. Kirkebø's clean black and white cityscapes contain an impressive amount of detail, radiate a great abundance of control. Langhelle's chaotic, colorful painterly abstractions rest upon paper which has apparently taken a heavy beating, where errant lines and smudged ink weave into each other in webs of erratic, seemingly random pathways. But still, both artists chose the other as artistic reflections of their own work for a series of exhibitions, of which Mapping structures – explored from a distance constitutes the first. And as it turns out upon closer examination of their œuvres, unexpected similarities rise to the surface.

The most readily apparent common denominator is the representational navigation of urban life. Kirkebø, in the series Isometric Structures, draws maps of constructed manifestations of the imagination. While his game world-like maps are indisputably figurative, the real-world references within Langhelle's ongoing series are far more abstract. Langhelle has long dealt with notions of urbanity, often focusing on minute details, the unnoticed, the seemingly insignificant constituents of city life.

His series Uncertain Traces — Comments on Mapping in-between Order and Randomness is an evolution of Uncertain Maps, a body of work where photos of details from the urban scene are used as the starting point. Aage Langhelle´s photographic practice, as seen in Uncertain Maps, documents objects – such as birdhouses, discarded furniture, scarves hung from branches and lamp posts by protesters to commemorate victims of violent clashes, water bowls for dogs – left by Berliners on the street – non-verbal acts of communication articulated through miniature interventions in public space. These snapshots of the urban microcosm are printed onto photo paper, before being covered in inked networks of lines. These, in turn, are washed, treated with heat, drawn upon once more, the process repeated until the original image is transformed to the limits of recogntion.

The juxtaposition, or superimposition of reality and pure abstraction, could be said to be a treatment of both the macroscopic – city planning, infrastructure, satellite imagery – and microscopic – traces, remnants, of individual life. In Uncertain Traces — Comments on Mapping in-between Order and Randomness, a new series made for Mapping structures – explored from a distance, Langhelle has abandoned the photographic altogether (except from the actual photo paper), thereby distilling the creative process down to the purely material, emphasizing qualities pertaining to artistic control versus tumultuous physical conditions, giving rise to a unique color spectrum as well as cracks and bulges in the paper – a topography guiding the flow of rivers of ink. By removing the photographic references (even though they were never easily recognizable, obscured by layers of cracks and ink), Langhelle shifts his focus to these layers of material interactions, possible interpretations and ways of perception.

Kirkebø’s cityscapes, on the other hand, manifest as futuristic fantasies of a dystopian world, bringing to mind the cold societal structures of Aldous Huxley’s Brave New World and George Lucas’ THX 1138. Here, people are faceless, featureless, seemingly going about their daily routine without complaint nor joy – a notable exception being one unfortunate suicide which goes by rather unnoticed in the artist’s book Walkthrough (2015). These are futurescapes where architecture seems to be reduced, or distilled, into modules moulded to fit the needs of the masses, and the masses moulded to fit into their modules. The system is rigid, but a closer look will reveal the hand-drawn quality of the line.

The title Walkthrough is a reference to guides for beating video games. In computer games, especially concerning the 90's era, one talks about two kinds of bird's eye views of the in-game world: isometric and top-down perspective. The isometric (projections of three-dimensional space on a flat surface where the world is seen at a slight angle, tilted towards the horizon so to speak, while elements remain the same scale even towards this «horizon»), as seen in classic tactical games such as Syndicate (1993) and UFO: Enemy Unknown (1994) (two of Kirkebø's early influences), could be viewed as a modern heritage of the shifts in perspective sometimes apparent in Chinese hand scrolls depicting urban environments. The top-down perspective, where the depicted world is seen from straight above, at a right angle, brings to mind the early abstractions of Kazimir Malevich's proto-colour field paintings such as Suprematist Composition: Airplane Flying (1915) – a far more fitting reference for Langhelle's Uncertain Maps and Uncertain Traces, which are in part influenced by phenomenon such as Google Maps and Google Earth depicting the surface of our planet by satellite imagery, than the apparent visual similarity to Jackson Pollock’s dripster painting. Langhelle’s images could, akin to Wassily Kandinsky’s non-representational painting, be thought of as intermediaries between the inner and outer world: the inner explored from the outer, and vice versa – from a distance.

The art – the creative process and resulting images alike – of Langhelle and Kirkebø both possess a contemplative quality at their core. Langhelle enters a sort of meditative state, an intuitive, nearly non-thinking flow, while working on his pictures. The resulting patterns – requiring intensive work, editing and repetition – bring to mind both street maps and neural networks, lines intertwined with lines which often seem to be frozen in the midst of a choreographed set of movements. The rhythm flows organically, but is certainly also tight – as the artist himself puts it: It has to swing. But the patterns are in no way calculated – they arise, organically, arbitrarily and fluently, like synaptic connections of the brain or asphalt around housing blocks. Kirkebø also “dances in chains”, as Nietzsche said about the abundant inspiration offered to the old poets by imposing constraints on themselves.  His Isometric Structures start out from the setting up of rulers and compasses. Thus, the stage – of paper – is set for the artist's hand to get to work. The process is fluid, where – akin to what comics writer Alan Moore once said in an interview about the inspiration for writing coming out of the act of writing – the drawing “grows” out of itself, line by line, room after room, building to building. In Isometric Structures, the artist is the intuitive creator, and omniscience is bestowed by Him upon the viewer.

The subtitle of Langhelle’s work – Comments on Mapping in-between Order and Randomness – seems to provide a key of sorts to the decryption of the collaboration at hand. The ancient Chinese sages created the I Ching, a divinatory system involving the throwing of sticks and the subsequent interpretation of the incidental result, because they believed that random events – due to the very fact that they are devoid of apparent, instant, inherent meaning – may reveal deeper truths. Even though the structures they map out are explored from a distance, the art of Aage Langhelle and Kay Arne Kirkebø demands a closer look. Your patient glance may be well rewarded.

Rasmus Hungnes. Editor-in-chief, KUNSTforum

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Total Monument. Kay Arne Kirkebø 2016.

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Cubecity. Kay Arne Kirkebø 2015.

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Uncertain Traces — Comments on Mapping in-between Order and Randomness. Tusche auf Fotopapier, 106x145 cm. 

 

 

Arbeiten auf Fotopapier.
Mit Tusche sowie durch seine Handbewegungen erschafft Langhelle eine organische Karte inmitten von Ordnung und Zufall. Langhelle erforscht kulturelle sowie natürliche Systeme und Strukturen. Einfache Gegensatzpaare werden in den Bildern von x-fach möglichen Zusammenhängen abgelöst. Zufällige Ordnung vermischt sich mit geordnetem Zufall. In Langhelles Arbeiten sind Konzept, Inhalt und formale Aspekte zu einer dichten Einheit verwebt. 


 

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Ordnung und Unruhe

In der Renaissance wurde das Rasternetz als Hilfsmittel verwendet, um ein Motiv genau wiederzugeben. Der Zeichner blickte hindurch und konnte auf diese Weise präzise ausmessen, in welchem Abstand zueinander die verschiedenen Bildpunkte sich befanden.

Eine ähnliche Strenge strahlen die am stärksten geordneten Flechtbilder von Aage Langhelle aus; dennoch besteht insofern ein Unterschied, als nicht ein einzelnes Motiv in lauter Quadrate zerteilt wird, sondern zwei Motive werden miteinander vermischt und dabei aufgelöst. Das geflochtene Gewebe fungiert einerseits als Methode der Verteilung des photographischen Motivs in der Fläche, andererseits als Ausgangspunkt für die Verstärkung der Referentialität der Photographie. In diesem Prozeß haben zugleich strikte Strukturtreue (regelmäßiges Geflecht ohne jeden Seitensprung) und ausgelassenes Spiel mit der Flechttechnik Platz. Langhelle nähert sich dem photographischen Material nicht ehrfürchtig; es dient ihm vielmehr als Ausgangspunkt für seine Experimente mit visueller Wahrnehmung und weiter für Reflexionen rings um die Photographie als Medium.

Diese Flechtbilder bestehen aus zwei in Streifen geschnittenen und danach zusammengeflochtenen Photographien. Das kann recht mechanisch geschehen, eins auf, eins nieder, bis beide Bilder über die gesamte Bildfläche gleichmäßig miteinander vermischt sind. Die Quadrate, die bei diesem Vorgehen aus dem jeweiligen Motiv entstehen, flimmern an der Grenze zwischen dem Referentiellen und dem Konkret /Abstrakten - das Auge will ein Motiv sehen, doch die grobe Auflösung des Bildes erschwert die Verbindung der Einzelzeile zu einer Referenz. Beide Motive streiten miteinander um unsere Aufmerksamkeit. Man kann beschließen, das eine zu "sehen", das andere nicht. Ein Porträt beispielsweise, aber nicht die Baustelle.

In anderen Bildern verläßt Langhelle diese Systematik zugunsten einer eher zufällig wirkenden Ordnung. Das Spiel mit dem Ornamentalen überwiegt, die Motive werden zu Stabformen und Quadraten aufgelöst. Im Gegensatz zu den eher mechanisch, regelmäßig gewebten Bildern wirkt es, als seien hier während dem Weben ästhetische Erwägungen angestellt worden, vielleicht um bestimmte visuelle Wirkungen zu erzielen. Es gibt eine formende Instanz, das Individuelle wird sichtbar, indem bestimmte Muster hervortreten, Rhythmus und Ornament wirken bewußt gestaltet. Eine perspektivische Wirkung im Ornament, Farbwiederholungen und eine gewisse "Handschrift" lassen eher an manuelle Webtechniken denn an das Netz als visuelles Malwerkzeug denken.

Die visuelle Verwirrung, die von den Bildern in Gang gesetzt wird, ähnelt dem Prozeß, sich an etwas weiter Zurückliegendes zu erinnern. Die Intensität des Bedürfnisses, sich ganz genau daran zu erinnern, was geschehen ist, führt zur Auflösung. Die Details gleiten auseinander. Schließlich weiß man nicht mehr, ob das Erinnerte so geschehen oder ob es ein Konstrukt ist. Die Vergegenwärtigung selbst fügt so viele Details hinzu, daß kaum mehr von demselben Geschehen gesprochen werden kann. Der Rekapitulationsprozeß zerstört das erinnerte Bild zugleich und baut es auf.

Indem er die Photographien zu geflochtenen Netzen umformt, vermischt Langhelle zwei Gegensätze und schafft eine Einteilung, die im Widerspruch zu allem steht, womit die Photographie gemeinhin verbunden wird. Laut Rosalind Krauss ist das Raster etwas Nicht-Erzählendes; es muß als sich selbst genügende ästhetische Anordnung / Vorschrift angesehen werden, die auf nichts anderes verweist als auf sich selbst. Die Photographie hingegen ist per Defition referentiell, da sie immer Spuren dessen trägt, was sich im Moment der Belichtung vor dem Objektiv befunden hat. Sie lädt zu Denkprozessen ein, welche vom Raster nicht angestoßen werden. Sowohl Erzählung als auch Metaphorik, sequentielles Lesen als auch das Hinweisende, Referentielle werden in Gang gesetzt. Auf diesen Flechtbildern geschieht eine regelrechte Aufhebung ebenso des Rasters als autonome, nichtreferentielle Größe, wie der Photographie als erzählendes, hinweisendes Medium. Das Raster weist nun auf sich selber als formende Instanz hin, der Referenzcharakter der Photographie löst sich auf.

Die Photographie ist stets Abbild eines Vergangenen; der Belichtungsaugenblick liegt zeitlich zurück, und auf einer Photographie sieht man daher immer einen vergangenen visuellen Eindruck. Wenn das photographische Bild hier verschiedenen strukturierenden Eingriffen ausgesetzt wird, fungiert es nicht mehr als referierend, sondern weist ebenso sehr auf sich selber als ästhetischen Gegenstand oder materielles Ding hin. Ein Bild wird dazu gebracht, sich mit einem anderen zu vermischen, sich mit ihm zu überlappen; es wird Manipulation und Veränderung unterzogen. Durch die Bearbeitung wird das Motiv als Gegenstand oder Objekt aufgelöst, es wird nicht mehr als offenkundige Einheit oder etwas Wahres präsentiert.

Eine ähnliche Vermischung und Aufhebung von Gegensätzen auf ein und demselben Bild geschieht auf einer Reihe Photographien von Pflanzen. Hier hatte die Systematik bereits eingegriffen, als das Motiv abphotographiert wurde: Die Pflanzen sind nach einem bestimmten System in die Erde gesetzt worden; es handelt sich um Garten- und Straßenrandbepflanzung an verschiedenen Orten in der Stadt. Die Gemeinsamkeit mit den Flechtbildern besteht darin, daß auch hier etwas bereits Existierendes - kein Motiv in dem Fall, sondern Organismen - in eine bestimmte Ordnung gezwungen wird. Und wieder bleibt es dem Betrachter überlassen, was er eher wahrnehmen möchte - ein System oder die Abweichung davon. Es entstehen Wechselbewegungen zwischen der Systematik und dem individuellen Motiv/Organismus, zwischen Struktur und Unterschied.

Die Scheidelinie zwischen dem System und demjenigen, was von der Ordnung abweicht, ist nicht immer leicht festzulegen. Die Pflanzen sind bereits an sich vom Menschen so gepflanzt und somit nicht nur innewohnenden Gesetzmäßigkeiten, sondern auch dem ihnen auferlegten Pflanzmuster unterworfen. Wir haben Strukturen auf verschiedenen Ebenen vor uns und von verschie dener Größenordnung, die sich gegenseitig kommentieren und miteinander konkurrieren.

Die Flechtbilder lassen sich als Spiel mit und Reflexion über die Möglichkeiten des Rasters sehen, auf der visuellen Ebene, indem die Bilder sich miteinander mischen, einander stören und interagieren. Zugleich findet ein Spiel mit der dreidimensionalen Gestaltung statt. Das Flechtwerk wird von der Fläche zur geflochtenen Röhre oder zum ausgeklappten Folder. Die Bilder gewinnen Objektcharakter, werden zu dreidimensionalen Gegenständen, zu Dingen. Bei Ausstellungen zeigt Langhelle sie gern als zusammengesetzte Gruppe: Die Flechtbilder werden auf ein Regal gestellt, nicht fest an die Wand montiert, und andere Objekte gesellen sich ihnen bei, Gegenstände, die eine Thematik andeuten, zum Beispiel Cowboy-Romantik, Jungenträume, Pferde, Homosexualität oder -erotik. Private Gegenstände können das sein, Morgenmantel, Kleiderbürste, Bilder von Körperteilen. Die Flechtbilder werden aus einem ausschließlich kunstinternen Diskurs (Referentialität versus Raster) herausgelöst und in eine eher private, autobiographische oder persönlich vermittelte Geschichte gestellt.

Eine ähnliche Auflösung erfolgt durch den ständigen Wechsel von Blickwinkel und Arbeitsweise und durch die Wanderung von einer Präsentationsform zur anderen, etwas, worauf Langhelle sowohl während des Arbeitsprozesses als auch bei der Zurschaustellung der fertigen Arbeiten großen Wert legt. Vor allem die am stärksten systematischen, gerasterten Photographien würden sich hervorragend für eine monumentale Inszenierung eignen: Sie unterliegen einer strengen Ordnung, was ihnen Autorität verleiht, und bleiben auf einem genau begrenzten technischen Gebiet. Doch statt daran festzuhalten, entziehen sie sich. Gern wirft Langhelle sie für eine Ausstellung umstandslos auf ein Regalbrett; das Geflecht ist zu manuell ausgeführt, um den Anforderungen des Minimalismus zu genügen, und die Menge der Arbeiten überträgt die Aufmerksamkeit vom einzelnen "Werk" fort auf die assoziative Serie, auf übergreifende, immer neue Experimente. Die eine Idee gebiert die andere, und statt einen Bezirk auszumeißeln, der durch Signatur als "Langhelle" erkennbar würde, geschieht eine stetige Veränderung. Hier lädt nichts zum Verweilen, zur Ruhe ein, sondern zeigt Möglichkeiten auf, um dann weiter zugehen.

Diese Arbeiten sind antimonumental und "work in progress"; durch beide Eigenschaften sind sie irritierend und faszinierend. Irritierend, weil sie das Bedürfnis nach abschließenden Antworten nicht befriedigen, keine unwidersprochene Wahrheit liefern; faszinierend, weil sie neue Möglichkeiten eröffnen, neue Verbindungen. Einfache Gegensatzpaare werden abgelöst von vielfältigen möglichen Zusammenhängen.

Ingvill Henmo ist Kunstkritikerin und Redakteurin von Billedkunst. Ausgebildet wurde sie als Künstlerin und Literaturwissenschaftlerin.
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel

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Kartenwerk zur Verhandlung

In einer Reihe von Projekten ist Aage Langhelle direkt in die alles umfassende und doch grundlegend ungeklärte Position der Bilder eingetreten, in deren Möglichkeiten, aber auch deren Unzulänglichkeiten hinsichtlich ihrer Rolle als wegweisende Karten für klares und logisches Manövrieren. Langhelle verhält sich zu geografischen Karten und Stadtplänen, aber im selben Maß auch zu eher diffusen kognitiven Karten. Diese Karten haben zwar ihre blinden Flecke, können uns aber auch etwas erzählen, das wir wissen müssen.  Und Folgendes wissen wir: Es existiert bereits eine unbegrenzte Zahl an Bildern, die wir in absehbarer Zukunft reproduzieren und bearbeiten können.

Eine allumfassende Optik

Der Theoretiker W. J. T. Mitchell ist einer derjenigen, die eine nuancierte Optik für dieses Füllhorn des Überflusses zu erschaffen versuchen. Lange hat er sich intensiv mit Macht und Mythos der Bilder in einer Kultur beschäftigt, die von Bildern, visuellen Simulationen, Stereotypien, Illusionen, Kopien und Reproduktionen beherrscht wird. Mitchell zeigt eine generelle Haltung auf, die davon gekennzeichnet ist, dass sich der Betrachter leicht von all diesen Bildern manipulieren lässt.  Eine geschickte Verwendung von Bildern kann die Menschen dazu bringen, beispielsweise Rassismus, Geschlechterdiskriminierung oder Klassenunterschiede als natürliche Zustände zu akzeptieren.  Dadurch, dass Technologie und Massenmedien in immer stärkerem Maße alles aufsaugen und uns einen alles umfassenden Bildschirm bieten, auf dem die Welt vermittelt wird, erhalten Bilder als Erzeuger bestimmter Haltungen eine verstärkte Bedeutung. Wir akzeptieren, was wir sehen und was uns die Bilder erzählen. Mit gewissen Ausnahmen. Denn die innewohnenden ideologischen Leitlinien der Bilder machen einen analytischen Blick erforderlich; sie sind eben auch politisch. In einer Gesellschaft, die ihre Werte als demokratisch bezeichnet, ist es lohnenswert einmal näher zu betrachten, was Repräsentation eigentlich beinhaltet.[1]

Ein massiver Ausdruck für die Totalität der digitalen visuellen Kultur ist die Bildtechnologie des Internet-Unternehmens Google – Google Maps und Google Earth – wobei es sich bei Letzterem um ein Programm handelt, mit dem sich detaillierte Satellitenbilder und Luftaufnahmen des gesamten Erdballs aufrufen lassen. Darüber hinaus ist es möglich, Landschaften und Gebäude in einem 3-D-Format anzuschauen. Das visuelle Erlebnis in dieser digitalen Kopie der Welt, die wir gern als unendlich und nicht in Einklang zu bringen betrachten, ist überwältigend. Dieser konstruierte, skizzierte Raum ist nahezu naturgetreu; blickt man auf, sieht man den Sternenhimmel sich über eine Zivilisation wölben, welche Punkt für Punkt kartiert ist. Gemäß einer Pressemitteilung von Google Earth Anomalies soll der Internetdienst möglicherweise bisher unbekannte Pyramiden in Ägypten aufgespürt haben[2], und die Technologie wurde angeblich dazu verwendet, abhandengekommene Familienmitglieder aufzuspüren.[3] Trotz der invadierenden Wirkungen der Technologie ist diese Welt auf dem Bildschirm in höchstem Maße navigier- und überschaubar. Die digitalen Karten bilden außerdem die Grundlage für das Navigationssystem GPS. Google Street View, ein zum Google-Kartenwerk gehörendes Programm, ermöglicht es, auf einem Stadtplan »umherzuwandern« und Restaurants oder Geschäfte auf der ganzen Welt aufzuzeigen.  Die physischen und ökonomischen Grenzen, denen der Anwender im wahren Leben begegnet, werden mit einem Tastendruck übersprungen. In der Google-Bildtechnologie hat die objektive Wahrnehmung die subjektive ersetzt – ein generisches Bild, das aus einer unendlichen Anzahl von Daten zusammengesetzt ist, repräsentiert die Erscheinung der Welt mittels einer Collage, die wir bereits als gegeben betrachten.

Umleitungen

Aage Langhelles Projekte Uncertain Maps (2012) und Whiteout Maps (2013) entstanden im Fahrwasser der Diskussionen über Googles detaillierte Bilder des urbanen Raums. Die systematische Abbildung von Urbanität und Landschaft repräsentiert für viele eine breit angelegte Überwachung ohne historische Parallelen, die darüber hinaus auch militärische Auswirkungen beinhaltet. Welches Sicherheitsrisiko stellt diese ersonnene Technologie eigentlich dar? Für Langhelle ist Google ein Symbol für einen sich ausbreitenden Überwachungstypus; die digitale Technologie ermöglicht die massive Überwachnung von Menschen und menschlichen Aktivitäten. Googles feinmaschiges Netz wird über die Gesellschaft und den urbanen Raum gelegt. Somit gerät das Individuum in eine äußerst exponierte Position.

Langhelle begann den Prozess im Rahmen von Uncertain Maps mit abstrahierten Ausschnitten von Werbeplakaten im städtischen Raum. Diesen wird von Hand schwarze oder weiße Tusche hinzugefügt, welche die Oberfläche in einem organischen, teilweise unkontrollierten Spiel überfließt. Dieser neu entstandene Bildraum wird dann digitalisiert. Whiteout Maps basiert auf derselben Arbeitsmethode wie Uncertain Maps, wobei das Fotopapier hier offene weiße Felder aufweist.

Der Titel Whiteout Maps bezieht sich auf ein meteorologisches Phänomen, bei dem unsere Sicht durch Schnee oder Sand reduziert wird; es entstehen weiße Felder, der Horizont verschwindet, und die gewohnte Orientierung wird gestört. Der lockere, unkomplizierte bildliche Fluss wird blockiert und somit als Aussage unterstrichen. Hierbei entsteht eine ähnliche Situation wie bei einer Autofahrt, bei der sich das Navigationsgerät nicht schnell genug »updated« oder das System ausfällt, wenn das Areal nicht fotografisch erfasst wurde. Es handelt sich dabei also um konzeptuelle Schlupflöcher, welche die standardisierte Orientierung erschweren. Entweder kommt man vom Weg ab oder man sucht sich seine eigenen alternativen Strecken.

Beide Bildserien zeigen im Ergebnis sowohl die technischen Raster der Fotografie als auch die freien, expressiven Muster der Tusche, und veranschaulichen darüber hinaus auch den Arbeitsprozess.  Einem allgemein und kommerziell gefärbten Ausgangspunkt werden eher deutliche Linien entgegengehalten, was zu einem idiosynkratischen und individuellen Ausdruck führt.   

Erfassung visueller Spuren

Geht man davon aus, dass die Fotografie per definitionem eine gegebene Wirklichkeit erfasst, könnte man sagen, dass Langhelle mit dieser vom Mechanischen zum Manuellen führenden Operation eine subjektive Schicht über ein objektives Motiv legt. Dieses Motiv ist aus dem öffentlichen Raum entliehen und wird von einer Kamera eingefangen. Traditionell ist die Fotografie an Referenzialität gebunden; sie zeigt etwas oder jemanden, der sich zu einem exakt bestimmbaren Zeitpunkt vor dem Objektiv befindet. Die bezeugende Schilderung eines Augenblicks, der nun der Vergangenheit angehört, wurde von Langhelle mittels einer Reihe von geflochtenen Bildern infrage gestellt, bei denen verschiedene Fotografien in einem dichten Raster zusammengebunden werden. Die formale Autonomie des Rasters, die einzig auf sich selbst verweist, erzeugt ein Ungleichgewicht in der referenziellen Bilanz, innerhalb derer die Fotografie systematisiert ist.

Langhelles Bildräume entfernen sich von ihrem referenziellen Ausgangspunkt und demonstrieren, dass die Fotografie stets einen verhandelbaren Raum zwischen verschiedenen, sowohl bildlichen als konzeptuellen Charakteren und Absichten darstellt. Deren behauptete Neutralität sowie der angeblich klare Zusammenhang zwischen Ursache und Wirkung sind schon eingehend problematisiert worden, nicht zuletzt aufgrund linguistischer und semiotischer Theorien, und wurden infolge der Digitalisierung als Mittel der Chararakteristik zunehmend unbrauchbar. Denn auch die reine Erfassung der Visualität setzt eine Auswahl voraus. Der verstummte Ausschnitt, dessen urprüngliche Information in den Hintergrund geschoben wurde, wird verwendet, um etwas zu erreichen, und sei es auch nur ein tragender Ausdruck.  

In gewisser Weise handeln Uncertain Maps und Whiteout Maps von der gegenwärtigen Position der Fotografie als komplexes Medium, das zwischen (kunst)fachlicher Anerkennung und Spezialiserung auf der einen und den fließenden Bilderströmen des Alltags auf der anderen Seite eingezwängt ist. Die Fotografie ist bis zu einem gewissen Grad im Internet zugänglich geworden, nicht zuletzt als Basis für weitere visuelle Produktion. Die enorme Auswahl macht die Kamera gleichsam überflüssig. Blitzschnell liefert Googles Suchmaschine die von uns gesuchten Bilder, nach Thematik geordnet. Die materielle Bearbeitung der Fotografie, welche durch die beiden Serien Langhelles repräsentiert wird, ist in ihrem expressiven Ausdruck so gesehen standhaft – die Bilder insistieren in ihrem freien Spiel der Tusche auf eine genuine Gegenwart. Obwohl sie (erneut) fotografiert sind, deuten sie eine ausgeprägte Taktilität an, die sich als handfeste visuelle Spur abzeichnet, welche aus der schichtweisen Montage der künstlerischen Mittel resultiert.

Ein kunsthistorischer Loop

Aage Langhelles Umgang mit der Tusche, die mit großzügigen Bewegungen auf die Oberfläche appliziert zu sein scheint, weist eine stilistische Übereinstimmung mit den abstrakten Expressionisten auf – nicht zuletzt Jackson Pollocks »drip paintings«, mit ihrer ausladenden und dramatischen Gestik, ihrer schwungvoll aufgetragenen Farbe und ihrer primitivistischen Inspiration. Die organischen Überlappungen und die potenziell unendliche Fortsetzung über die Leinwand hinaus sind bei Langhelle in eher straffe und abgegrenzte Einheiten umformuliert, wenngleich der ölartig wirkende Tanz auf der Oberfläche genügend Spielraum erhält. Die digitalisierte Eingleisigkeit, die Langhelle kritisiert, trifft hier auf ihr krasses Gegenteil. Die kreative Aufladung der Oberfläche, das autonome Erzittern der leuchtenden Farbstränge, die anscheinend aus rein experimenteller Lust entstanden sind, finden sich so ausgeprägt nur als Fotografie. Gewissermaßen widersprechen diese Bilder dem des abstrakten Expressionismus anhängendem Diktum von der Notwendigkeit eines unmittelbaren Erlebens. Der Betrachter sollte sich vor den großen Leinwänden bewegen und die Malereien wie eine rhythmische Symphonie über eine gewisse Zeit erleben. Langhelle scheint diese Nähe und Langsamkeit mit seiner eher kontanten Fotografie zu umgehen. Die Reformulierung des abstrakten Expressionismus in der Gegenwart beruht demnach auf einem Paradox – es war eine Kunst, die sich der Reproduktion widersetzte, ist aber gleichwohl eine perfekte, monumentale Museumskunst, die sich im sicheren Abstand zu der ungeordneten Wirklichkeit des öffentlichen Raums befindet.

Der expressive Ausdruck ist bei Langhelle als ein formales Mittel unter vielen möglichen eingebaut – er nimmt den Charakter eines Zitats an, welches auf einen Signaturstil verweist. Wo der abstrakte Expressionismus den Neubeginn der Kunst zu erschaffen suchte – ein amerikanisches Unterfangen als Antwort auf die europäischen Ruinen nach dem Zweiten Weltkrieg – steht der historische Augenblick bei Langhelle zur freien Deutung bereit, als Formexperiment, Kritik oder Lob. Die visuellen Codes in Uncertain Maps und Whiteout Maps tragen vielleicht eine romantische Sehsucht nach dem individuellen, existenziellen Ausdruck in sich – so wie er einstmals idealisiert wurde. Die Leinwand wurde zu einer Fläche, auf der es zu handeln galt, einem aktiven und energiegeladenen Feld, welches die Spuren dynamischer Prozesse und körperlicher Gesten hervorhob. Die Sprache der Macht lag nicht in der Narrativität begründet, für die jedes Werk geeignet sein musste, sondern in der künstlerischen Handlung. Langhelle lässt seine Bilder lieber Geschichten über andere Bilder erzählen, über deren Eigenschaften als Illusionen oder Ideale - als Machtbastionen oder als notwendige Zwischenräume in einer engmaschigen Struktur aus Information und Kontrolle.  Es scheint unmöglich, das Bild voll und ganz zu zähmen; eher wirkt es so, als habe es einen eigenen Willen und eine eigene Agenda, die außerhalb unserer Sehnsucht nach Sinn und Zusammenhang im Umgang mit ihm verortet sind.  Auch die Fotografie kann den Wunsch nach materieller Gegenwart ausdrücken.

Bilder im Straßennetz

Aage Langhelles Produktion ist durchgehend am öffentlichen Raum orientiert. Langhelle untersucht, wie sich Visualität im einem urbanen Raum gestaltet, der gleichzeitig ein breites Spektrum an sozialen und kulturellen Räumen umfasst. Der öffentliche Raum als sichtbarer und offener Ort, als Bühne für freie Rede, abseits der Korridore der Macht, ist ein Modell, für das ständig eingetreten und geworben werden muss. In der Praxis wetteifern häufig divergierende Interessen miteinander, und das Visuelle wird oft rein instrumentell wie eine Brechstange benutzt, um Aufmerksamkeit zu erregen.

In zahlreichen zurückliegenden Projekten hat Langhelle einen genaueren Blick auf Kommunikation und Transaktion im städtischen Bild geworfen. In dem Projekt DHL hat er über mehrere Monate die Lieferwagen der großen internationalen Logistikfirma DHL verfolgt und fotografiert.  Da die Bilder das Thema der Überwachung signalisieren, ist die Fotoserie thematisch mit der Arbeit Whiteout Maps verknüpft. Wir sehen Fahrer, Nahaufnahmen von GPS-Bildschirmen und die Belieferung deutscher Büros und Haushalte. In unverfälschtem Detektivstil hängt sich Langhelle wie eine Klette an.  Er bildet etwas ab, das im Ausgangspunkt völlig unschuldig wirkt, aber gleichzeitig ein ökonomisches Zeitbild nachzeichnet. Was wird geliefert, an welchen Adressaten und zu welchem Preis? All diese Fragen bleiben unbeantwortet.

In der Foto-Installation Layers of space (2013) dokumentiert Langhelle Gegenstände und Kommunikationsformen in Berlin – kleine menschliche Spuren erzählen ihre Geschichte: zur freien Verfügung auf die Straße gestellte Gegenstände, Vogelkästen oder Stofffetzen in einem Baum. Eine Erforschung des visuellen Abdrucks und der zugrundliegenden Ideologie der alltäglichen Umgebung finden wir auch in der Arbeit DDR-Alexanderplatz aus dem Jahr 2003. Hier untersucht Langhelle, wie in Veränderung befindliche Werte in Logos ausgedrückt werden – im Spannungsfeld zwischen standardisiertem und marktorientiertem Kommerz einerseits und Propaganda andererseits. Mitten in Berlin, auf dem Bahnsteig der U-Bahnlinie 2 am Alexanderplatz ausgestellt, kann die Arbeit als Kommentar zu der offenbar konfliktgeladenen näheren Vergangenheit Deutschlands aufgefasst werden. Langhelle verwandelte die Abkürzung der ehemaligen offiziellen Bezeichnung Ostdeutschlands (Deutsche Demokratische Republik; hier auch in kleinen Buchstaben als »ddr« aufgeführt, wie um zu unterstreichen, dass dieser Staat für immer und ewig aufgelöst und diminuiert ist) in verschiedene Logos auf Reklametafeln. Das so entstandene Markenzeichen erweckt den Eindruck, Werbung für einen x-beliebigen Konsumartikel zu betreiben. 32 verschiedene grafischen Ausformungen erinnern uns an  Designelemente von Bieretiketten, Modemarken und dergleichen. Die Logos sind durchgehend farbenfroh und zeitgemäß.

Langhelle befasst sich bei dieser Arbeit auch mit einer auf Nostalgie oder »Ostalgie« basierenden Industrie, die deutschen Konsumenten insbesondere zu Beginn des neuen Jahrtausends eine Rückschau auf typische DDR-Produkte bot. Nach Auflösung der DDR im Jahr 1990 wurde der Verlust und das vielleicht gleichzeitig erfahrene Gefühl der Unzulänglichkeit durch das Auftreten konkreter und symbolträchtiger Waren ausgedrückt, die aus einer Art Zeitschleife zurückgeholt wurden. Im neuen Deutschland verweist Langhelle auf den Warenumsatz als einen der Hauptmotoren der europäischen Supermacht. Das Logo verwandelt sich auf diese Weise in ein Werkzeug, welches die dynamische Entwicklung innerhalb des kapitalistischen Systems verdeutlicht, aber durch Langhelles Verdrehung ebenso sehr zu einer leeren Hülle wird, die ihrer ursprünglichen Substanz entbehrt: eine Schablone. Parallel dazu wird Langhelles Kunst als kulturelle Manifestation im Berlins des Jahres 2003 – zu einer Zeit also, in der Künstler aus aller Welt in die Stadt strömten – auch zu einer Manifestation des freien kreativen Ausdrucks, der zu einem Markenzeichen Berlins geworden ist.

Die Verdeutlichung urbaner Mechanismen und der Verweis auf die haarfeine Grenze zwischen ursprünglichem Inhalt und darauffolgendem leeren Branding – welches sich wie ein mechanisierter Refllex durch unsere Kultur zieht – ist in Langhelles Werken als durchgehende Strategie erkennbar. In der Arbeit Collateral Image hat er sich unter anderem mit dem Verhältnis zwischen politisch motivierten Graffiti und Reklametafeln auseinandergesetzt. Der Titel spielt auf das sprachliche Bild für Unglücke oder unbeabsichtigte Schäden an, die infolge militärischer Handlungen auftreten. Langhelle sabotierte die Werbung, indem er Graffiti hinzufügte, die er zuvor im städtischen Raum Berlins fotografierte. Mitunter konnten mehrere Wochen vergehen, bevor diese neuen Bildfragmente von den Werbetafeln entfernt wurden. Die so postulierte Gewalt gegen das Bild geht der kapitalistischen Botschaft an die Kehle, wobei die Graffiti gleichzeitig auch zu einem verstörenden visuellen Element werden, das wie ein Keil inmitten neuer Zusammenhänge platziert wird.

Die ursprünglichen Botschaften beider Bilder – die professionell erschaffene, die den Verkauf fördern soll, sowie die sich per definitionem individuell und in Opposition verhaltende – werden destabilisiert; an der unmittelbaren Botschaft wird herumgezerrt. Kommerz und Untergrund werden aneinandergeheftet. Die Aussagen wirken wechselseitig aufeinander ein und werden unscharf und zusammengesetzt. Dieser Aktionismus, der sich der uns umgebenden Bilder bedient, um sie dann zu neuen und ungewissen Größen anzuordnen, prägt Langhelles Werk. Die vorfabrizierten Bilder werden bearbeitet – ohne dabei auf eine eindeutige Botschaft zu insistieren. Sie werden zu Trägern einer grundsätzlichen Unsicherheit, zu der wir uns alle verhalten müssen. Aage Langhelle verwendet seine Bilder als erforschende Karten einer diffusen Landschaft, als Rätsel, die nicht gelöst werden können. Als Betrachter sind wir zu einer Verhandlung zwischen den ideologischen Eckpunkten der Bilder gezwungen.

Line Ulekleiv

Line Ulekleiv, born 1974, is a Norwegian art historian. She works as a writer, art critic and editor. Ulekleiv mainly writes for Klassekampen, Kunstkritikk and Billedkunst. From 2005-2011 she wrote also for Morgenbladet. She has also been editor for many publications, such as KORO, Nasjonale turistveger og Kunstårboken. Ulekleiv works also at the Oslo National Academy of the Arts.


[1] W. J. T. Mitchell, Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago/London, 1994, S. 2-6. Deutsche Ausgabe: Bildtheorie, hrsg. von G. Frank, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Berlin, 2008

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"Die fotografische Installation von Langhelle dokumentiert nicht nur die Vielfalt von Vogelhäusern, Hundenäpfen oder vor die Tür gestellten Gegenständen «zum Mitnehmen» in meist urbaner Landschaft, sondern untersucht gleichzeitig eine Form der gestalterischen Kommunikationsmöglichkeit. Das unsictbare wird sichbar gemacht. Die Intervention in öffentlichen raum wird zur individuellen Markierung, aber auch zu streitbaren Objekten." Kurator Harald Theiss


Die Installation war teil der Ausstellung in Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin:

between appropriation and interventions
realities - conditions - standards - positions - transformation

KünstlerInnen: Isabelle Arthuis (BE/FR), Sebastian Denz (DE), Larissa Fassler (CAN), Philipp Fürhofer (DE), Cyprien Gaillard (FR), Christine de la Garenne (DE), Tamara Grcic (DE), Eva Grubinger (A), Mattias Härenstam (SE), Moritz Hirsch (DE), Carsten Höller (DE), Noel Jabbour (PS), Christina Kubisch (DE), Aage Langhelle (NO), Nicolas Moulin (FR), Nina Mücke (DE), Grazia Toderi (IT), Andreas Sell (DE), Mona Vatamanu & Florin Tudor (RO), Corine Vermeulen (NL/USA)

Welche Rolle spielen öffentliche Räume, aber auch die gesellschaftlichen sozialen und kulturellen Räume? Auf welche Weise finden Aneignungsprozesse statt und welche Wahrnehmungen, Handlungen oder auch Interpretationen sind entscheidend? Welche Transformationen vollziehen sich und wie werden Realitäten dieser gegenwärtigen Räume kritisch betrachtet oder sogar neu gestaltet? Der zugrunde liegende oft definierte Raum, bzw. das Terrain, in das eingegriffen wird, ist sowohl ein relationaler gesellschaftlich konstruierter als auch ein objektiver öffentlicher Raum. Als Ergebnis von gesellschaftlich wirtschaftlicher Produktion mit seinen vorhandenen Strukturen und infrastrukturellen Einrichtungen wird er für Akteure eine Möglichkeit der Aneignung oder eine Barriere. Die Folge ist eine Sensibilisierung gegenüber dem Realraum und damit auch der eigenen Körperlichkeit. Dieser definierte Spiel- Nutzungsraum ist gekennzeichnet von einer ständigen Dualität, dem Verhältnis des Individuums und der Gesellschaft, welches sich im Raum widerspiegelt und diesen durch Aneignungsprozesse verändert. Damit wird etwas aktiv durchdrungen und nicht nur passiv übernommen. Sich etwas „zu eigen“ machen, bedeutet, es nicht nur zu gebrauchen, sondern es auch zu verändern und es zu prägen. Dieses führt gleichzeitig zu einer Transformation vom gegenwärtigen Raum und deren Individuen.
Der Aneignungsprozess
verändert beides. Die auferlegten und neu erschaffenen Bedingungen bilden ein alltägliches Spannungsfeld mit unterschiedlichen Interaktionen und Markierungen, welche der Ausstellungsraum between appropriation and interventions gemeinsam mit den eingeladenen Künstlern nicht nur zu bespielen, sondern vor allem das Verhältnis zwischen Vorgegebenem und Gestaltbarem raumübergreifend untersuchen möchte. Die in der Ausstellung gegenübergestellten  Arbeiten beleuchten ein breites Feld künstlerischer Positionen, welche, ausgehend von einem interdisziplinären Diskurs, möglicherweise dem Betrachter Vertrautes anders bebildern, sichtbar bzw. erfahrbar machen und damit auffordern, über Vorhandenes weiterzudenken.
Kurator Harald Theiss.

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Aage Langhelle bekam die Idee zu dieser Arbeit im Zusammenhang mit der Diskussion über Googles detaillierte Aufnahmen des städtischen Raums. Über einen abstrakten Ausschnitt einer Fotografie, die er von einer Werbetafel im städtischen Raum aufgenommen hat, lässt er Tusche tropfen. Danach wird das Bild erneut abfotografiert. Ein neuer Bildraum entsteht, der auf den technischen Rastern der Fotografie und den expressiven organischen Formen aufbaut. "Maps" bezieht sich hier sowohl auf geografische Karten und Stadtpläne als auch auf mentale Verortungen "Mental Maps".

Uncertain Maps war Teil der Ausstellung Material matters in prinz-georg // raum für kunst in october/november 2012.
Mehr information
: prinz-georg.com

 

aagel2Die fotografische Installation von Langhelle dokumentiert nicht nur die Vielfalt von Vogelhäusern, Hundenäpfen oder vor die Tür gestellten Gegenständen «zum Mitnehmen» in meist urbaner Landschaft, sondern untersucht gleichzeitig eine Form der gestalterischen Kommunikationsmöglichkeit. Das unsictbare wird sichbar gemacht. Die Intervention in öffentlichen raum wird zur individuellen Markierung, aber auch zu streitbaren Objekten.

Die Installation war teil der Ausstellung:

between appropriation and interventions
realities - conditions - standards - positions - transformation

Participating artists: Isabelle Arthuis (BE/FR), Sebastian Denz (DE), Larissa Fassler (CAN), Philipp Fürhofer (DE), Eva Grubinger (A), Mattias Härenstam (SE), Moritz Hirsch (DE), Carsten Höller (DE), Noel Jabbour (PS), Christina Kubisch (DE), Aage Langhelle (NO), Jannicke Låker (NO), Nina Mücke (DE), Andreas Sell (DE), Grazia Toderi (IT) Mona Vatamanu & Florin Tudor (RO), Corinne Vermeulen (NL/USA)


Welche Rolle spielen öffentliche Räume, aber auch die gesellschaftlichen sozialen und
kulturellen Räume? Auf welche Weise finden Aneignungsprozesse statt und welche Wahrnehmungen, Handlungen oder auch Interpretationen sind entscheidend? Welche Transformationen vollziehen sich und wie werden Realitäten dieser gegenwärtigen Räume kritisch betrachtet oder sogar neu gestaltet? Der zugrunde liegende oft definierte Raum, bzw. das Terrain, in das eingegriffen wird, ist sowohl ein relationaler gesellschaftlich konstruierter als auch ein objektiver öffentlicher Raum. Als Ergebnis von gesellschaftlich wirtschaftlicher Produktion mit seinen vorhandenen Strukturen und infrastrukturellen Einrichtungen wird er für Akteure eine Möglichkeit der Aneignung oder eine Barriere. Die Folge ist eine Sensibilisierung gegenüber dem Realraum und damit auch der eigenen Körperlichkeit. Dieser definierte Spiel- Nutzungsraum ist gekennzeichnet von einer ständigen Dualität, dem Verhältnis des Individuums und der Gesellschaft, welches sich im Raum widerspiegelt und diesen durch Aneignungsprozesse verändert. Damit wird etwas aktiv durchdrungen und nicht nur passiv übernommen.
Sich etwas „zu eigen“ machen, bedeutet, es nicht nur zu gebrauchen,
sondern es auch zu verändern und es zu prägen. Dieses führt gleichzeitig zu einer Transformation vom gegenwärtigen Raum und deren Individuen. Der Aneignungsprozess verändert beides. Die auferlegten und neu erschaffenen Bedingungen bilden ein alltägliches Spannungsfeld mit unterschiedlichen Interaktionen und Markierungen, welche der Ausstellungsraum between appropriation and interventions gemeinsam mit den eingeladenen Künstlern nicht nur zu bespielen, sondern vor allem das Verhältnis zwischen Vorgegebenem und Gestaltbarem raumübergreifend untersuchen möchte. Die in der Ausstellung gegenübergestellten  Arbeiten beleuchten ein breites Feld künstlerischer Positionen, welche, ausgehend von einem interdisziplinären Diskurs, möglicherweise dem Betrachter Vertrautes anders bebildern, sichtbar bzw. erfahrbar machen und damit auffordern, über Vorhandenes weiterzudenken.

Curated by Harald Theiss
www.haraldtheiss.de

Art Critic in Ferdelandsvennen als PDF (NO)

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In Collateral Image untersucht Langhelle das Verhältnis zwischen politisch motivierten Graffitis sowie Werbeplakaten und kommerziellen Produkten. Unter anderem sieht man Fotografien aus Berlin, bei denen Langhelle die Botschaften von Werbeplakaten manipuliert, indem er sie mit Graffitis versieht. Dies geschieht physisch: Er fotografiert Graffiti im städtischen Raum und klebt Ausschnitte dieser Fotos auf Plakate oder Objekte. Oft dauert es mehrere Wochen, bevor diese Fotos wieder von den Werbeplakaten entfernt werden. Somit wird auf zwei Fragestellungen fokussiert: Welchen Effekt hat diese doppelte Botschaft und wer kommt im öffentlichen Raum zu Wort?
Die Fotografien zeigen die Polarisierung im öffentlichen Raum. Langhelle hat die Außenpunkte miteinander verschmolzen und untersucht die Auswirkungen, die sie aufeinander haben. In zwei dieser Werke hat
er dies auf physische Weise getan: indem er sie ineinander verwebt.Der Ausstellungstitel bezieht sich auf den Begriff Collateral Damage. Dieser Begriff wurde ursprünglich als Euphemismus für Unfälle oder unbeabsichtigte Schäden verwendet, die bei einer militärischen Aktion entstehen. Langhelle betrachtet seine künstlerische Arbeit als eine Form des künstlerischen Aktionismus.Graffitis sind häufig illegale Ausdrucksformen, die von jungen Menschen im Untergrundmilieu verwendet werden, welche nicht über die Mittel verfügen, ihre Botschaften durch Werbung zu vermitteln oder die nicht zur Kommerzialisierung der Gesellschaft beitragen wollen. Sie werfen dem Bürgertum vor, die Mainstream-Medien zu kontrollieren und somit radikale oder alternative Ansichten auszuschließen. Politisch motivierte Graffitis und Werbung haben dennoch ein gemeinsames Ziel: eine Botschaft auf eine möglichst direkte Art und Weise zu vermitteln.

Der Künstler hat seine unmittelbare Umgebung in Berlin durchstreift und das fotografiert, was er gesehen hat. Diejenigen, die Graffitis anbringen, operieren ebenso in ihrer direkten Umgebung, oftmals in einem Radius von 3-4 Kilometern. Auf diese Weise wird die Ausstellung auch zu einer persönlichen Wanderung durch Berlin.

Daniella van Dijk-Wennberg
Kuratorin Oslo Museum

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Der gewebte Blick - zu den Flechtbildern und 
Flechtobjekten von Aage Langhelle

Isländisch Moos
Das Isländisch Moos (Centraria islandica) wächst in lockeren oder dichten Polstern auf img_projekt_03_01Heiden, Bergweiden und sauren Wäldern von Nord- bis Mitteleuropa. Es zählt zu den wenigen Flechtenarten, die einen deutschen Namen tragen. Die meisten Flechten tragen lediglich lateinische Bezeichnungen. Wieso heißt die Pflanze “Moos” wo sie doch eine Flechte ist?

 

Moose und Flechten
In den Kräuterbüchern wurden Flechten bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts zu den img_projekt_03_02Moosen gerechnet. Das Worte “Flechte” trat zunächst im Zusammenhang mit Frisierkunst, nämlich mit der Haarflechte auf. Später erst übertrug sich das Wort auf die Pflanze und schließlich auf die Krankheit.

 

 

Pilze und Algen
Im Jahr 1869 stellte der Schweizer Botaniker Simon Schwendener (1829-1919) fest, daß Flechten aus zweiimg_projekt_03_03 eigenständigen Lebewesen bestehen, nämlich aus Pilzen und Algen. Die Symbiose versetzt sie in die Lage, auf Standorten zu gedeihen, die sie alleine nicht hätten besiedeln können. Auf diese Weise sichern sie ihr Überleben selbst in extremsten Biotopen.

Flechten und Fotos
Während bei den Flechten der Pilz von den Algen organische Nährstoffe erhält, ist nicht geklärt ob die Alge im Gegenzug vom Pilz Wasser oder Salze bekommt. Die Flechtbilder und -objekte von Aage Langhelle sind symbiotische Gemeinschaften zwischen Objekt und Bild, wobei sich nicht Bild oder Objekt vereinen, sondern die Symbiose zweier unterschiedlicher Fotos zum Bildobjekt oder Objektbild führen. Dieses besteht aus je zwei Fotografien, die in schmale parallele Streifen geschnitten, miteinander verflochten sind. Ihre Unterschiedlichkeit manifestiert sich im Motiv, nicht im Material: Köpfe von lebenden und toten Menschen, Hauswände, Baugerüste und Baustellen. Zerfall, Rekonstruktion, Aufbau oder Wiederaufbau. Die Auflösung des menschlichen Körpers kann mit Hilfe eines Konservierungsmittels aufgehalten werden. Ergebnis: ein Schrumpfkopf, eine Mumie. In diese Zerfallsbremse flechtet Aage Langhelle eine Baustelle, das Gerippe eines Körpers, der sich noch im Aufbau befindet.

 self-portraitAuch eine Fotografie mumifiziert das Objekt als Abbildung. Während die Motive längst im Grab liegen, gilbt das Fotopapier ganz für sich ein wenig nach. Ist die Haut Basis des Make-Up? Oder ist es der Totenschädel? In den Flechtbildern oder -objekten von Aage Langhelle zerfließen Gegensätze zu einer Form. Innen wird Außen, Außen wird Innen, oben und unten, hinten und vorn, Vergangenheit und Zukunft, Aufbau und Abbau. In regelmäßige Quadrate aufgegliedert, zerbricht der Raum, die Zeit, und damit auch die Sicherheit, an der sich der Betrachter orientieren könnte.

Innen und Außen
Wo befinden sich bei einer Flechte der Pilz und wo die Alge? In den Objektbildern von Aage Langhelle verschlingen sich die Motive solcherart, daß es schwierig wird, die Grundsubstanzen herauszutrennen. Die Verschmelzung der Motive bewirkt jedoch nicht ihre Mystifizierung, sondern bewirkt eher ein Verschwimmen in Unbekanntes. Ergebnis der Konstruktion ist einerseits eine sehr offene, freie und vieldeutige Form, andererseits ein strenges, festes, hermetisches Regelwerk, daß dem Betrachter keinen Ausweg läßt. Man begegnet seinem eigenen.

Haut auf Haut
Die Arbeit des Flechtens ist äußerst mühselig und zeitaufwendig. Das Flechten von Körben ist ein altes Handwerk, img_projekt_03_05welches nur noch von wenigen Menschen ausgeübt wird. In der Berliner Blindenanstalt in der Oranienstraße werden noch heute geflochtene Gebrauchsgegenstände von den blinden Mitarbeitern hergestellt und angeboten. Darüberhinaus werden diverse Bürsten und Besen aus Roßhaar, Sisal und anderen Materialien hergestellt. Eine Bürste taucht auch in einer Installation von Aage Langhelle auf, eine Bürste mit Hautüberzug auf der Griffseite, das Foto einer Hautfläche, dort, wo man das Holz umgreift.

Der Blick aus dem Hinterkopf
Das Sichtbare ist in den Flechtbildern- und -objekten von Aage Langhelle immer das Äußere, die Schale, der Schutzfilm, welches mit seinen Gegensätzen, dem nackten Inneren, dem Skelett, dem Baugerüst oder dem Gehirn, also dem, was von Schichten verdeckt ist, korrespondiert. Beide Elemente sind miteinander verwoben. Ausdruck dieser Verbindung sind unsichtbare, weil verdeckte, aber dennoch vorhandene Bildfelder, die Informationen enthalten, die zu rekonstruieren möglich sind. In der Unentschiedenheit, im Flimmern von mehreren Ebenen sitzen die Augen nicht mehr vorn, sind nicht mehr Sehgerät, sondern schauen durch die Haare am Hinterkopf nach vorn, in sich hinein und durch sich hindurch.


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Rezension in Bergens Tidende als PDF

Wolfgang Müller (geboren 1957 in Wolfsburg) ist Bildender Künstler, Musiker und Schriftsteller. Ausbildung an der Universität der Künste, Berlin. Er war Mitglied in der Band Die Tödliche Doris (1980-87). Müller hatte verschiedene Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland, u.a. im Museum of Modern Art, New York und auf der documenta 8, Kassel (Rahmenprogramm Performance). 2001-02 war er Gastprofessor an der Hochschule für Bildende Künste, Hamburg.

 

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Ordnung und Unruhe

In der Renaissance wurde das Rasternetz als Hilfsmittel verwendet, um ein Motiv genau wiederzugeben. Der Zeichner blickte hindurch und konnte auf diese Weise präzise ausmessen, in welchem Abstand zueinander die verschiedenen Bildpunkte sich befanden.

Eine ähnliche Strenge strahlen die am stärksten geordneten Flechtbilder von Aage Langhelle aus; dennoch besteht insofern ein Unterschied, als nicht ein einzelnes Motiv in lauter Quadrate zerteilt wird, sondern zwei Motive werden miteinander vermischt und dabei aufgelöst. Das geflochtene Gewebe fungiert einerseits als Methode der Verteilung des photographischen Motivs in der Fläche, andererseits als Ausgangspunkt für die Verstärkung der Referentialität der Photographie. In diesem Prozeß haben zugleich strikte Strukturtreue (regelmäßiges Geflecht ohne jeden Seitensprung) und ausgelassenes Spiel mit der Flechttechnik Platz. Langhelle nähert sich dem photographischen Material nicht ehrfürchtig; es dient ihm vielmehr als Ausgangspunkt für seine Experimente mit visueller Wahrnehmung und weiter für Reflexionen rings um die Photographie als Medium.

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Diese Flechtbilder bestehen aus zwei in Streifen geschnittenen und danach zusammengeflochtenen Photographien. Das kann recht mechanisch geschehen, eins auf, eins nieder, bis beide Bilder über die gesamte Bildfläche gleichmäßig miteinander vermischt sind. Die Quadrate, die bei diesem Vorgehen aus dem jeweiligen Motiv entstehen, flimmern an der Grenze zwischen dem Referentiellen und dem Konkret /Abstrakten - das Auge will ein Motiv sehen, doch die grobe Auflösung des Bildes erschwert die Verbindung der Einzelzeile zu einer Referenz. Beide Motive streiten miteinander um unsere Aufmerksamkeit. Man kann beschließen, das eine zu "sehen", das andere nicht. Ein Porträt beispielsweise, aber nicht die Baustelle.

In anderen Bildern verläßt Langhelle diese Systematik zugunsten einer eher zufällig wirkenden Ordnung. Das Spiel mit dem Ornamentalen überwiegt, die Motive werden zu Stabformen und Quadraten aufgelöst. Im Gegensatz zu den eher mechanisch, regelmäßig gewebten Bildern wirkt es, als seien hier während dem Weben ästhetische Erwägungen angestellt worden, vielleicht um bestimmte visuelle Wirkungen zu erzielen. Es gibt eine formende Instanz, das Individuelle wird sichtbar, indem bestimmte Muster hervortreten, Rhythmus und Ornament wirken bewußt gestaltet. Eine perspektivische Wirkung im Ornament, Farbwiederholungen und eine gewisse "Handschrift" lassen eher an manuelle Webtechniken denn an das Netz als visuelles Malwerkzeug denken.

Die visuelle Verwirrung, die von den Bildern in Gang gesetzt wird, ähnelt dem Prozeß, sich an etwas weiter Zurückliegendes zu erinnern. Die Intensität des Bedürfnisses, sich ganz genau daran zu erinnern, was geschehen ist, führt zur Auflösung. Die Details gleiten auseinander. Schließlich weiß man nicht mehr, ob das Erinnerte so geschehen oder ob es ein Konstrukt ist. Die Vergegenwärtigung selbst fügt so viele Details hinzu, daß kaum mehr von demselben Geschehen gesprochen werden kann. Der Rekapitulationsprozeß zerstört das erinnerte Bild zugleich und baut es auf.

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Indem er die Photographien zu geflochtenen Netzen umformt, vermischt Langhelle zwei Gegensätze und schafft eine Einteilung, die im Widerspruch zu allem steht, womit die Photographie gemeinhin verbunden wird. Laut Rosalind Krauss ist das Raster etwas Nicht-Erzählendes; es muß als sich selbst genügende ästhetische Anordnung / Vorschrift angesehen werden, die auf nichts anderes verweist als auf sich selbst. Die Photographie hingegen ist per Defition referentiell, da sie immer Spuren dessen trägt, was sich im Moment der Belichtung vor dem Objektiv befunden hat. Sie lädt zu Denkprozessen ein, welche vom Raster nicht angestoßen werden. Sowohl Erzählung als auch Metaphorik, sequentielles Lesen als auch das Hinweisende, Referentielle werden in Gang gesetzt. Auf diesen Flechtbildern geschieht eine regelrechte Aufhebung ebenso des Rasters als autonome, nichtreferentielle Größe, wie der Photographie als erzählendes, hinweisendes Medium. Das Raster weist nun auf sich selber als formende Instanz hin, der Referenzcharakter der Photographie löst sich auf.

Die Photographie ist stets Abbild eines Vergangenen; der Belichtungsaugenblick liegt zeitlich zurück, und auf einer Photographie sieht man daher immer einen vergangenen visuellen Eindruck. Wenn das photographische Bild hier verschiedenen strukturierenden Eingriffen ausgesetzt wird, fungiert es nicht mehr als referierend, sondern weist ebenso sehr auf sich selber als ästhetischen Gegenstand oder materielles Ding hin. Ein Bild wird dazu gebracht, sich mit einem anderen zu vermischen, sich mit ihm zu überlappen; es wird Manipulation und Veränderung unterzogen. Durch die Bearbeitung wird das Motiv als Gegenstand oder Objekt aufgelöst, es wird nicht mehr als offenkundige Einheit oder etwas Wahres präsentiert.

Eine ähnliche Vermischung und Aufhebung von Gegensätzen auf ein und demselben Bild geschieht auf einer Reihe Photographien von Pflanzen. Hier hatte die Systematik bereits eingegriffen, als das Motiv abphotographiert wurde: Die Pflanzen sind nach einem bestimmten System in die Erde gesetzt worden; es handelt sich um Garten- und Straßenrandbepflanzung an verschiedenen Orten in der Stadt. Die Gemeinsamkeit mit den Flechtbildern besteht darin, daß auch hier etwas bereits Existierendes - kein Motiv in dem Fall, sondern Organismen - in eine bestimmte Ordnung gezwungen wird. Und wieder bleibt es dem Betrachter überlassen, was er eher wahrnehmen möchte - ein System oder die Abweichung davon. Es entstehen Wechselbewegungen zwischen der Systematik und dem individuellen Motiv/Organismus, zwischen Struktur und Unterschied.

Die Scheidelinie zwischen dem System und demjenigen, was von der Ordnung abweicht, ist nicht immer leicht festzulegen. Die Pflanzen sind bereits an sich vom Menschen so gepflanzt und somit nicht nur innewohnenden Gesetzmäßigkeiten, sondern auch dem ihnen auferlegten Pflanzmuster unterworfen. Wir haben Strukturen auf verschiedenen Ebenen vor uns und von verschie dener Größenordnung, die sich gegenseitig kommentieren und miteinander konkurrieren.

Die Flechtbilder lassen sich als Spiel mit und Reflexion über die Möglichkeiten des Rasters sehen, auf der visuellen Ebene, indem die Bilder sich miteinander mischen, einander stören und interagieren. Zugleich findet ein Spiel mit der dreidimensionalen Gestaltung statt. Das Flechtwerk wird von der Fläche zur geflochtenen Röhre oder zum ausgeklappten Folder. Die Bilder gewinnen Objektcharakter, werden zu dreidimensionalen Gegenständen, zu Dingen. Bei Ausstellungen zeigt Langhelle sie gern als zusammengesetzte Gruppe: Die Flechtbilder werden auf ein Regal gestellt, nicht fest an die Wand montiert, und andere Objekte gesellen sich ihnen bei, Gegenstände, die eine Thematik andeuten, zum Beispiel Cowboy-Romantik, Jungenträume, Pferde, Homosexualität oder -erotik. Private Gegenstände können das sein, Morgenmantel, Kleiderbürste, Bilder von Körperteilen. Die Flechtbilder werden aus einem ausschließlich kunstinternen Diskurs (Referentialität versus Raster) herausgelöst und in eine eher private, autobiographische oder persönlich vermittelte Geschichte gestellt.

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Eine ähnliche Auflösung erfolgt durch den ständigen Wechsel von Blickwinkel und Arbeitsweise und durch die Wanderung von einer Präsentationsform zur anderen, etwas, worauf Langhelle sowohl während des Arbeitsprozesses als auch bei der Zurschaustellung der fertigen Arbeiten großen Wert legt. Vor allem die am stärksten systematischen, gerasterten Photographien würden sich hervorragend für eine monumentale Inszenierung eignen: Sie unterliegen einer strengen Ordnung, was ihnen Autorität verleiht, und bleiben auf einem genau begrenzten technischen Gebiet. Doch statt daran festzuhalten, entziehen sie sich. Gern wirft Langhelle sie für eine Ausstellung umstandslos auf ein Regalbrett; das Geflecht ist zu manuell ausgeführt, um den Anforderungen des Minimalismus zu genügen, und die Menge der Arbeiten überträgt die Aufmerksamkeit vom einzelnen "Werk" fort auf die assoziative Serie, auf übergreifende, immer neue Experimente. Die eine Idee gebiert die andere, und statt einen Bezirk auszumeißeln, der durch Signatur als "Langhelle" erkennbar würde, geschieht eine stetige Veränderung. Hier lädt nichts zum Verweilen, zur Ruhe ein, sondern zeigt Möglichkeiten auf, um dann weiter zugehen.

Diese Arbeiten sind antimonumental und "work in progress"; durch beide Eigenschaften sind sie irritierend und faszinierend. Irritierend, weil sie das Bedürfnis nach abschließenden Antworten nicht befriedigen, keine unwidersprochene Wahrheit liefern; faszinierend, weil sie neue Möglichkeiten eröffnen, neue Verbindungen. Einfache Gegensatzpaare werden abgelöst von vielfältigen möglichen Zusammenhängen.

Ingvill Henmo ist Kunstkritikerin und Redakteurin von Billedkunst. Ausgebildet wurde sie als Künstlerin und Literaturwissenschaftlerin.
Aus dem Norwegischen von Hinrich Schmidt-Henkel

Rezension in Drammens Tidende als PDF

 

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Ich war für drei Monate Teilnehmer in einem internationalen Atelierprogramm der Bag Factory (angeschlossen an den Triangle Arts Trust) in Johannesburg. Eine Teil der Zeit arbeitete ich als Lehrer für Photografie am Funda College of Art in Soweto. Die meisten Bilder entstanden während der Projekte mit den Studenten. (Con)temporary ist hier gemeint als eine Kombination von temporary (zeitlich begrenzt/vorübergehend) und contemporary (zeitgenössisch). Es bezieht sich auf verschiedene Ebenen meines relativ kurzen Aufenthaltes und mein Foto-Projekt dort. Meine Schwerpunkte in Süd Afrika waren Hawkers (fliegende Händler) und Spaza Shops (improvisierte Verkaufsstände).

 

 

Aage Langhelle - Unter einem postkolonialen Blick
Wahrnehmung ist ein komplexer Vorgang, nicht nur im physiologischen, sondern auch im politischen Sinne. Im Zeitalter des Postkolonialismus aber werden die Wahrnehmungsverhältnisse noch komplexer. Jetzt und hier wird deutlich, dass es keinen unschuldigen Blick mehr gibt. Aber die Frage nach dem schuldigen Blick findet keine einfache Antwort. Denn der postkoloniale Blick schließt ebenso den Kolonisierten ein als auch den Kolonisierer. Wollte man eine einfache Addition vornehmen, so ließe sich von vier unterschiedlichen Perspektiven sprechen: Der des Kolonisierten auf den Kolonisierer und umgekehrt sowie die jeweilige Wendung auf sich selbst. Aber wer diese Perspektiven darstellen wollte, sieht sich einem weiteren Problem gegenüber, denn die Wahrnehmung wird wieder wahrgenommen. Aage Langhelles Arbeit für die Ausstellung ‚rest in space' ist eine Darstellung dieser 
Verhältnisse. Der Künstler hat drei Monate in Südafrika verbracht und dort fotografiert. Als weißer Tourist war er sofort als Fremder zu erkennen, dessen Kamera auch als Drohung empfunden wurde. Aage Langhelle hebt diesen „fotografischen Angriff“ durch die Fotos auf, indem er sie in einer Installation präsentiert. Diese Installation ist die Rekonstruktion einer improvisierten Verkaufsfläche, wie sie in Johannesburg an vielen Stellen stehen. Sie dienen dem Lebensunterhalt der Südafrikaner, die nach dem Ende der Apartheid immer noch unter großer Armut leiden. Die Rekonstruktion dieser Verschläge gibt sich nicht als ein Imitat, sondern wiederum als eine Art Abbildung, welche weitere Abbildungen, die schon genannten Fotos, enthält. Die Holzbalken, die zur Verwendung kommen, weisen noch die tags zur Identifizierung auf und erscheinen frisch und neu. Von einer originalgetreuen Rekonstruktion kann nicht die Rede sein. Schon der Titel der Arbeit‚ (con)temporary' weist daraufhin, denn in ihm wird die Gegenwärtigkeit zu einer Zeitweiligkeit, die jedem Anspruch auf Konservierung widersteht. Das temporäre Moment der Fotografie deckt sich mit dem temporären Moment der Installation, die weiter verweist auf die temporären spazashops in Südafrika selbst. Gleichzeitig aber referiert die Konstruktion des Ortes, der Installation auf die konzeptionelle Konstruktion der Fotografien. Denn der Blick ist nicht unschuldig, aber Aage Langhelle fügt den Bildern Notizen hinzu, um die Situation zu erklären und zu klären. Wahrnehmung im Bild trifft hier auf Wahrnehmung imText, die wieder eingebunden ist in die Wahrnehmung einer Rekonstruktion. In dieser Art bricht sich der Blick an sich selbst und wird reflektiert im doppelten Sinne des Wortes. Vielleicht lernen wir auch unter einem postkolonialen Blick, dass sich die Dinge nicht so einfach verhalten, wie sie uns in den Medien dargestellt werden. George Monbiot schreibt zu Robert Mugabe in der Süddeutschen Zeitung: „Die Regierungen der reichen Welt mögen keine Landreform. Sie erfordert nämlich ein staatliches Eingreifen, was den Gott der freien Märkte beleidigt, und sie stört die Großfarmer sowie die Firmen, die sie beliefern. Nur weil Britannien sich weigerte, ein angemessenes Reformprogramm in Simbabwe zu erlauben oder zu finanzieren, konnte es überhaupt zu den politischen Umständen kommen, die Mugabe nun so skrupellos ausnutzt. Das „Lancaster House Agreement“ übertrug den Staat Simbabwe an die Schwarzen, die Nation aber an die Weißen.“

Thomas Wulffen Thomas Wulffen (geboren 1954), Kunstkritiker und Kurator. Schreibt u.a. für Kunstforum International, war hier Redakteur für einige Sonderthemen. Lebt in Berlin.

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Artikel in Business Day als PDF

 

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Gelb ist nicht immer gelb. Gelb ist die Farbe des Lichts und der Lüge. Wir alle haben unsere eigenen Definitionen von Farben. Wie wir Farbe erleben, erinnern und kategorisieren, ist Thema und Motiv des Projekts. Ob die fotografierte Gelbfarbe auf der fertig gedruckten Fotografie noch Gelb zuzurechnen ist oder ob sich jetzt um eine Grünfarbe handelt - das entscheidet eine Reihe von Faktoren unterwegs.
Die Arbeit Komposition mit gelb (teil der Installation) besteht aus einer Reihe quadratischer Photographien (Ausschnitte) von gelben Objekten und Oberflächen, die ich während meiner Streifzüge durch Berlin photographiert habe.
Aage Langhelle
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"Dieses Buch hat seine Entstehung einem Text von Borges zu verdanken.(…)
Dieser Text zitiert "eine gewisse chinesische Enzyklopädie", in der es heißt, daß "die Tiere sich wie folgt gruppieren: 
a) Tiere, die dem Kaiser gehören 
b) einbalsamierte Tiere 
c) gezähmte 
d) Milchschweine 
e) Sirenen 
f) Fabeltiere 
g) herrenlose Hunde 
h) in diese Gruppierung gehörende
 i) die sich wie Tolle gebärden
 k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind 
l) und so weiter 
m) die den Wasserkrug zerbrochen haben 
n) die von weitem wie Fliegen aussehen."

Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge

Und damit nicht genug: In einigen Teilen Afrikas - z. B. in Tansania - verkauft man medizinische Tabletten nicht nach ihrer Funktion oder ihrer Wirkung; man kann dort nicht in eine Apotheke gehen und Tabletten gegen Grippe oder Malaria kaufen. Stattdessen ordnet man die Arzneimittel nach Form und Farbe: Man kann entweder grüne oder rosafarbene, weiße oder gelbe Tabletten kaufen. Oder man kauft runde oder ovale, kugelförmige oder flüssige Arzneimittel. Sie wünschen? Einmal grüne ovale Kapseln bitte. Einmal eine rosane trübe Flüssigkeit. Wofür oder wogegen die rosanen Flüssigkeiten und ovalen Kapseln sind, ist sekundärer Natur. Wenn ihre Funktion überhaupt zur Sprache kommt oder kommen kann.
Die Beschreibung der chinesischen oder tansanischen Zustände dient nicht zur Darstellung einer absurden, einer sinnlosen Ordnung der Dinge. Sie zeigt nur, daß es eine solche Ordnung gibt, in die die Dinge eingefügt sind und die sie uns verstehen läßt oder nicht verstehen läßt. Die Beispiele demonstrieren, daß die Dinge nicht die Dinge sind. Eine Tablette ist keine Tablette und ein Tier ist kein Tier. Ein unheimlicher Abgrund trennt jedes Ding von sich selbst. Schon die sprachliche Artikulation ist Teil eines ganzen Systems von Beziehungen und Sinnzuweisungen - das augenblicklich zusammenbricht, sobald man es mit einem anderen System konfrontiert.
Wie die Dinge und ihre Namen, so sind auch die Farben Teil dieses umfangreichen Systems. Es gibt nicht auf der einen Seite die Dinge und auf der anderen Seite die Farben, die sie - zufällig oder nicht - tragen. Farben sind nicht die Verkleidungen der Dinge, sie werden nicht zu den Gegenständen hinzuaddiert oder von ihnen weggenommen. Wir können die Dinge nicht ohne Farbe denken. Jedes Ding hat eine Farbe - und zwar immer. Farben sind irreduzible Bestandteile der Dinge. Doch wie kommen die Dinge zu ihren Farben - und die Farben zu ihren Dingen? Und wie kommen diese Arrangements von Dingen und Farben anschließend - oder zuerst - zu ihrem Sinn und ihrer Bedeutung? Wie kommt es dazu - wenn wir schon dabei sind - daß die Farbe Gelb für Lüge steht und für Falschheit? Warum nicht für das Gegenteil? Und warum ist es in anderen Kulturen anders?
Die Arbeit von Aage Langhelle thematisiert nicht die tatsächliche Zuweisung von Farben auf Dinge und von diesen auf Bedeutungen. Es geht nicht um die Farbe Gelb und deren Bedeutungshorizont. Es könnte auch eine andere Farbe sein, die von Langhelle befragt wird. Seine Arbeit bewegt sich eine Stufe oder eine Schicht tiefer: Es geht nicht um die Farben als solche, sondern um die Systeme von Zuweisungen, denen sie angehören, um die Verteilungsmuster, nach denen Farben auf Dinge und auf Bedeutungen aufgetragen werden, um die kulturellen Konstanten, denen die Farbverteilungen gehorchen - es geht um die Regeln und Gesetze, die dafür sorgen, daß ein Ding diese und nicht jene Farbe hat.
Das ist der Unterschied zwischen einem Archiv von Farben und einer beliebigen Farbpalette: In einem Archiv geht es nicht um die Farben Mondrians: war es nun diese oder jene Farbe, und welche Bedeutung hat dies? Sondern es geht um die Tatsachen, die diese Farbe hervorgerufen hat, um die Ordnung, die diese Farbe kunsthistorisch hat produzieren können. Es geht nicht um die farbliche Gestaltung eines Treppenhauses von Oskar Schlemmer, sondern um die Frage, welche Ordnung - oder welches Archiv - es möglich macht, daß diese Treppenhausfarbe zitiert wird und keine andere. Und es geht nicht um die skandalöse Verbindung von Mondrian und Donald Duck, die Vermischung von High and Low, Alltag und Kunst - sondern schlicht um die Tatsache, daß der Archivar erkennt, daß beide Bilder, Mondrian und Donald Duck, mit demselben Gelb arbeiten. Gäbe man jenen bestimmten Gelbton in der Zukunft in eine digitale Bildsuchmaschine ein, so würde das technische Archiv des Image Retrieval die Bildergalerie der Zukunft auf dem Bildschirm zeigen: Mondrian neben Donald Duck.
Der Blick des Archivars produziert eine neue Ordnung des visuellen Wissens. Langhelle nimmt bekannte visuelle Ordnungen auseinander und fügt sie neu zusammen. Daher die Wichtigkeit der Kunstgeschichte als eine der mächtigsten visuellen Ordnungen unserer Kultur. Ihr Archiv wird gesprengt und nach einem unterschiedlichen Kriterium neu angelegt. Das neue Kriterium der Farbe führt eine Vermischung mit Alltagsgegenständen herbei; diese Vermischung ist jedoch nicht Thema, sondern notwendige Konsequenz einer Entscheidung des Archivars. Er vergißt Funktionen und Formen der Dinge und ordnet sie allein nach ihrer Farbe. Langhelle arbeitet mit der visuellen Ordnung eines Tablettenkäufers in Tansania.
Es wird ein Archiv der Farbe Gelb angelegt, es entsteht eine neue Gruppierung in der Ordnung der Dinge. Diese neue Gruppierung ist keineswegs die Zusammenfügung der alten Gegenstände in einer anderen Weise; die Gegenstände wurden nicht nur neusortiert, sie wurden in dieser Neusortierung auch neu erschaffen. Wie in einem Traum oder wie in der Erinnerung entstehen die Gegenstände in der neuen Gruppierung ebenfalls neu. Als würde sich die Abgeschlossenheit des einzelnen Gegenstandes in seiner neuen Umgebung auflösen - als hätte der Gegenstand als abgeschlossener nie existiert - verwandeln sie sich plötzlich. Das Kabinett von Aage Langhelle ist ein magischer Ort der Transformation und Verwandlung.
Diese Verwandlung, diese Vermischung eines Gegenstandes mit einem anderen, wird durch Langhelles Flechtbilder materialisiert: Ein Bild löst sich als abgeschlossenes auf und verwebt sich mit einem anderen. Ebenso wie Mondrian und Donald Duck sich in der digitalen Bildsuchmaschine aufgrund eines neuen Ordnungskriteriums miteinander verbinden, flechten sich zwei Bilder, die nach traditionellen Ordnungkriterien absolut nichts miteinander zu tun haben, ineinander. Sie formen ein neues Bild. Auf diese Weise vollzieht Langhelle die Verfahren der digitalen Medien manuell nach. Seine Arbeit wiederholt die Verfahren des Digitalen im Medium des Manuellen. Die visuelle Ordnung der Zukunft wird ebenso überraschend sein wie Langhelles immer neue Zusammenstellungen. Doch die Archive regeln nicht nur die Zukunft.
Das erste Archiv ist die Erinnerung. Die Erinnerung zeigt, daß wir nicht Farben als solche erinnern, sondern immer nur Farben an Gegenständen oder Dingen - also gewissermaßen Farben als Gegenstand oder Farben als Dinge. Wir erinnern die Farbe an dem Kleid, die Farbe des Zimmers oder die Farbe des Bildschirms. Diese Gegenstände treten jedoch nicht einfach auf, genausowenig wie die Farbe einfach so aufgetreten war. Sondern die Farben hängen an bestimmten Gegenständen, sie treten gemeinsam mit ihnen auf und bilden ein untrennbares Ganzes. So ist die Farbe des Kleides nicht von dem Stoff zu trennen, der sie trägt, oder in der der Stoff eingefärbt ist. Genausowenig wie die Farbe des Zimmers von der konkreten Wand zu trennen ist, von ihrem Material und der Weise, in der die Farbe auf sie aufgetragen ist. Archiv heißen die unterschiedlichen möglichen Weisen oder Medien der Bindung von Farben an Materialien.
Die Erinnerung zeigt, daß jedes Archiv an seine Materialien und damit an seine Orte gebunden ist. Was Langhelles manuelle Arbeit von den digitalen Medien unterscheidet, ist die konkrete Materialität seiner Archive. So wie die ersten Archive im antiken Griechenland die Einheit von Ort und Gegenstand signalisierten, so wie ein Experiment im Labor seinen konkreten Ort und seine konkrete Zeit hat, besteht die konkrete Materialisierung eines Archivs nur an einem Ort: Zum Beispiel im Pavillon der Volksbühne. Das Archiv ist an jedem anderen Ort ein anderes. Jede neue Anlage des Archivs von Langhelle könnte tausend Formen haben; doch möglich und materialisierbar ist immer nur eine.
Wie in einem Labor oder in einem Baukastensystem gibt es die verschiedenen Elemente, die man braucht, um etwas Neues zu schaffen; doch dieses Neue kann aufgrund der limitierten Zahl der Elemente nur immer eine bestimmte Form haben. Die Archive der Farbe von Langhelle sind radikal kontingent; sie bestehen nicht in dem, was er zeigt; sondern die Archive der Farbe haben ihr Bestehen in dem Gesetz dessen, was gezeigt werden kann. Doch das, was gezeigt werden kann - und was das Beispiel von den tansanischen Tabletten genausogut zeigt wie das Beispiel von den chinesischen Tieren - ist immer eine Grenze.
Und so fährt Foucault nach seinem Beispiel fort zu schreiben:
"Bei dem Erstaunen über diese Taxinomie erreicht man mit einem Sprung, was in dieser Aufzählung uns als der exotische Zauber eines anderen Denkens bezeichnet wird - die Grenze unseres Denkens: die schiere Unmöglichkeit, das zu denken."
Knut Ebeling

Knut Ebeling, geboren 1970, ist Professor an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und Dozent an der Stanford University Berlin.
Knut Ebelings Veröffentlichungen (Auszug):
2011 - Wilde Archäologien 1. Theorien der materiellen Kultur, Berlin/Zürich
2009 - Archivologie. Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten (Mithg.), Berlin
2007 - Das Archiv brennt (with Georges Didi-Huberman), Berlin
2004 - Die Aktualität des Archäologischen – in Wissenschaft, Medien und Künsten, Frankfurt am Main
2001 - Moskauer Tagebuch, Wien, Passagen.
2000 -Die Falle, Wien, Passagen 
1998 - Carl-Einstein-Award for art critic.
1997 - Zettels Trauma, Berlin, Koch und Kesslau

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imbissimg_30

(con)temporary im Sinne von vorübergehend und zeitgenössisch.
Über mehrere Jahre habe ich Orte, Gebäude und Objekte im städtischen Raum fotografiert, die mehr oder weniger "zufällig" entstanden sind, und oft nicht bewußt wahrgenommen werden.
Konstruktionen und Gegenstände, die oft in die nicht formalen Strukturen einer westlichen Großstadt eingebunden sind. Sie sind oft das Ergebnis von improvisierten Problemlösungen bzw. sie sind dadurch geprägt.
Deshalb fallen sie im Großen und Ganzen aus den traditionellen Kriterien und Kategorien von "guter" Architektur und “gutem” Design.

 

ddr-alex1

Im Jahr 1990 wurde der Staat DDR aufgelöst und die neu entstandenen Länder traten der ehemaligen Bundesrepublik bei. Was nach dem Fall der Mauer passiert ist, wie und unter welchen Prämissen die Wiedervereinigung stattgefunden hat - hierüber existieren sehr unterschiedliche Meinungen. Dieser komplizierte Transformationsprozess, den Deutschland durchgehen musste und immer noch geht, ist ein zentrales Thema im vorliegenden Projekt.
Dieser Prozess spiegelt sich in der Transformation wider, die die Bezeichnung DDR in meinem Projekt durchläuft. Die Abkürzung für den sozialistischen Staat wird zu einem Markenlogo1.
Die Logos auf den Werbeflächen sollen an bekannte Warenlogos erinnern, ohne dass sie sich deutlich zu erkennen geben. Sie spielen mit Ostalgie und der Wiedererkennung von Marken, die für den Westen standen. Eine eindeutige Identifizierung wird bewusst vermieden. Durch starke Farbkontraste treten sie deutlich in den Vordergrund und markieren den U-Bahnhof.

1 Die ddr-Logos wurden in einer Nonprofit-Zusammenarbeit mit dem 52NORD Designbüro in Berlin-Mitte entwickelt und grafisch ausgearbeitet.


ddr9Politik, Aktion und Kunst - die Stadt als demokratischer Erfahrungsraum
Ein Diskurs über Urbanität, städtische Gestaltung und Kommunikationsstrategien im öffentlichen Raum kann existierende Gesellschaftsstrukturen potentiell offen legen und alternative Modelle aufzeigen. Modelle die in der Praxis ein breiteres Erfahrungsfeld beinhalten, als es der urbane Raum heutzutage seinen Einwohnern/Benutzern anbieten kann. In einem solchen Diskurs lege ich Wert auf den öffentlichen Raum als soziale Arena, in dem die Kommunikation zwischen den Einwohnern der Stadt eine zentrale Stellung einnimmt. Wer kommt in der heutigen Gesellschaft zu Wort und welche Form nimmt dieses Sprechen an? Wie man mit Kunst und Kunstprojekten im öffentlichen Raum umgeht ist selbstverständlich davon abhängig, wie man sich selbst gegenüber dem Begriff Kunst verhält und welche Position man im öffentlichen Raum und in der politischen/kulturpolitischen Landschaft einnimmt. Meiner Ansicht nach kann ein Großteil unserer öffentlich- visuellen Symbolproduktion, direkt oder indirekt, als ein Beitrag zu Meinungsbildungsprozessen betrachtet werden. Dieses zu problematisieren war eine maßgebliche Intention in meinem ddr-projekt - das in einer situationistischen Tradition steht, und sich darüber hinaus auch einer Adbuster-Strategie bedient.
Mein Projekt, in dem die Buchstaben ddr in die aktuelle Warenwelt der kommerziellen Logos transportiert wurden, bekam - wie gewünscht - viel Aufmerksamkeit und wurde lebhaft kommentiert. Das Spektrum von Reaktionen reichte von der Graffiti-Gruppe cbs, die - unter Verwendung einer eingeschränkten Auffassung von der gesellschaftskritischen Nutzung des öffentlichen Raums - bemängelte, das Projekt lasse eine kritische Auseinandersetzung mit den Mechanismen der Werbung vermissen, bis hin zu Politikern im Berliner Abgeordnetenhaus1 , denen ddr absurderweise wie eine Verherrlichung des ehemaligen Unrechtsstaates vorkam. ddr stieß beim Publikum und auch in der nationalen und internationalen Presse auf reges Interesse - über 30 Printmedien sowie mehrere Radio- und TV-Sender berichteten über das Projekt.
Aage Langhelle, August 2004

cbs_aktion1 In einer kleinen Anfrage im Berliner Abgeordnetenhaus wollte der F.D.P.-Abgeordnete Krestel von der zuständigen Senatsverwaltung wissen, ob die Signets nicht ein Unrechtssystem verherrlichen würden, während eine Sprayergruppe auf dem Bahnhof in einer Nacht- und Nebelaktion eine Plakatwand gegen ihr eigenes Logo CBS austauschte. Nach geraumer Zeit tauchte die von CBS entwendete ddr - Plakatfläche plötzlich wieder auf – gut sichtbar montiert an die Fassade des Kaufhofes am Alexanderplatz.

Siehe auch: www.ddr-u2.de
Artikel in Neue Zürcher Zeitung. PDF
Aktionen auf dem U-Bahnhof Alexanderplatz 1990-2005. Interview mit Aage Langhelle. PDF
Representing East Germany Since Unification: From Colonization to Nostalgia. Buch von Paul Cooke, University of Leeds. Berg Publishers 2005. PDF
Ökonomische Ästhetik und Markenkult. Book by Jeannette Neustadt. Transcript Verlag  2011. PDF